Глава 7

СТАРЕНИЕ В ЖИЗНИ И КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОСТИ

Если кризис античности и проявляется где-то особенно ясно, то именно в тех сумерках язычества, которые мы в предыдущей главе стремились представить в их подлинных красках. Возникает вопрос: христианство не могло вдохнуть новые жизненные силы в народы и новую мощь — в госу­дарство, или оно не хотело опровергать расхожее мнение, бытовавшее начиная с III века, что после возникновения но­вой религии человеческая раса оказалась обречена? Ибо язычники упорствовали в убеждении, что с приходом хрис­тианства боги прекратили руководить человеческими судьба­ми и удалились (ехterminatos) из несчастного мира, где вла­ствовали теперь чума, война, голод, засуха, саранча, град и тому подобное, а империю со всех сторон атаковали варва­ры. Христианским апологетам пришлось обстоятельно опро­вергать эти обвинения. «Как мало способствует уважению к вашим языческим богам такая их детская раздражитель­ность! — говорили они. — Почему они не даруют вам здо­ровье и счастье и не покарают только нас, христиан? При­рода не изменилась; солнце и луна светят как раньше, поля зеленеют, деревья цветут, масло и вино выжимаются, и мир­ная жизнь идет своим чередом. Со времен ассирийского царя Нина войны были всегда, и с приходом Христа число их фактически сократилось. Неоспоримое зло, наблюдаемое в настоящем, — часть естественного мирового процесса, со­гласно которому все стремится к обновлению (rerum innovatio)».

Но надежда на обновление, как его понимал этот автор, была тщетной. Давайте на мгновение забудем об односто­ронности христианства, свойственной ему с момента превра­щения в государственную религию, о том, что оживление империи в цели его не входило. Действительно огромное преимущество религии, чье царство не от мира сего, состо­яло в том, что она не ставила своей задачей обеспечение и сохранность какого-то определенного общественного строя и определенной культуры, как поступало язычество, что она могла и служить соединительным звеном между разными народами и эпохами, государствами и культурными этапами, и примирять их между собой. Потому христианство не подарило вторую молодость дряхлеющей Римской империи, но зато воспитало германских захватчиков, и они не окон­чательно растоптали ее культуру. Спустя полтора века, когда на Каталаунских полях решалось, накинут ли гунны саван на Запад, как позднее на Азию его накинули монго­лы, это воспитание принесло свои плоды: римляне и вест­готы объединились, чтобы отразить нападение.

Вся история этого периода несет на себе красноречивый отпечаток упадка и вырождения, в чем христианство непо­винно, и каждая страница настоящей работы изобилует та­кими свидетельствами. Но в данной главе мы сочли умест­ным описать старение античности в совокупности его проявлений. Это поможет нам прояснить историческую по­зицию христианства.

Жалобы на тяжелые времена слышались во все века, от которых осталось литературное наследие. Но для император­ского периода мысль об упадке настолько естественна, что сомнений не возникает. Ощущение, что все теперешнее нич­тожно в сравнении с якобы блистательным прошлым, растет пропорционально огромному пространственному расширению империи и ее влияния; даже те, кто принижает величие пре­жних дней, делают это затем, чтобы окончательно обессла­вить современность. Когда Сенека, полемизируя с общепри­нятыми историческими представлениями, называет Филиппа и Александра Македонских разбойниками, то прибавляет: «Но мы считаем их великими, потому что сами мы слишком малы». Еще более веское, хотя и молчаливое свидетельство предоставляет тот факт, что все философы и ораторы — а также поэты, когда не занимались попрошайничеством, — словом, вся независимая литература II, III и IV столетий никогда не упоминает о явлениях и людях, относящихся ко времени после конца Римской республики, если, конечно, это не произведения на заказ. Кажется, будто на последующий период наложен запрет. Для школьных упражнений гречес­кие софисты предпочитают выбирать темы из благоуханно­го периода эллинизма, из войн с персами, Пелопоннесской войны и иногда из жизни Александра Великого. Они изоб­ражают Ксенофонта, предлагающего умереть вместо Сокра­та, или Солона, выступающего против Писистрата за отмену законов, или Демосфена, уговаривающего афинян бежать морем, или другое в подобном же роде. Дион Хрисостом (живший при Траяне), когда в одном месте говорит о собы­тиях имперского периода, «современных и позорных», чув­ствует необходимость произнести целую речь в свою защи­ту; он полагает, что оппонент сочтет его болтуном, раз Дион не следует общепринятому обычаю и не рассуждает о Кире или Алкивиаде. В декламациях, приписываемых Квинтиллиану, обычно разбирается ситуация из далекого прошлого или вымышленный случай согласно какому-нибудь общему зако­ну. Проще всего предположить, что правительство неблаго­склонно относилось к рассуждениям на современную тему и могло даже преследовать автора за такую дерзость, но это ошибка. Надзор за литературой и философским школами не был в обычае римских властителей, вовсе в общем-то не стремившихся распоряжаться культурной жизнью страны. Предосудительными мы бы как раз сочли излюбленные в тогдашней ораторской практике темы. В домициановском Риме Ювенал жалуется на невыносимую скуку оратора, в сотый раз слушающего про то, как «его класс наконец унич­тожил тиранов». Истории Брута, а также Гармодия и Аристогитона навязли у всех в зубах, а интереснейшие события императорского периода, вполне достойные панегирика, как, например, иудейская война, деяния Траяна, правление Антонинов, независимые авторы никогда даже не упоминали и предоставили говорить о них официальным восхвалителям. И не только ораторы, но и латинские и греческие ком­пиляторы, те, которых иногда бездумно определяют как грамматистов, неохотно касаются периода после конца рес­публики. Авл Геллий, например, только когда говорит о современном ему образовании и собственных своих штуди­ях. В «Нistoriae Variae» Элиана об империи, в сущности, нет ничего. Алкифрон относит свои «Письма» ко временам ранней Македонии. Афиней в своей огромной энциклопе­дии античных наслаждений намеренно избегает имперско­го периода. Даже спустя двести лет у Макробия в его «Сатурналиях», помимо короткого случайного упоминания о Траяне, самой современной частью работы остается со­брание анекдотов об Августе и его остроумных высказы­ваний. Профессиональные филологи, лучше знакомые с литературой тех времен, нежели автор, смогут подтвердить эти наблюдения на более широком материале.

Но вот эпоха, отвергаемая и презираемая современни­ками как незначащая и ничтожная в сравнении с прошлым, благодаря новой религии внезапно обретает новый смысл. И долго копившая силы христианская литература неожи­данно выплеснулась неудержимым потоком в обмелевшее русло века и вскоре превзошла объемом все, что сохрани­лось от мира языческих авторов.

И все же Рим как центр и идеал мирового господства еще полагали вечным; Roma aeterna — утешение, постоянно встречающееся на памятниках и монетах, особенно во второй половине III столетия. Христианам, поскольку они понима­ли и ненавидели Рим как олицетворение всего языческого, как Вавилон «Откровения», понятие это казалось лишенным смысла. Они считали, что Рим, как открыто заявляет Арнобий, — «город, созданный во имя извращения рода челове­ческого, ради власти которого целый мир был незаслуженно порабощен». Поистине, только африканец мог высказать подобные чувства; даже в языческие времена существовала разница между Римом и империей в целом, и молитвы, воз­носимые за благополучие Вечного города, подразумевали языческих императоров и армии. И позднее, при христиан­ских императорах, мысль о мировом господстве Рима не ут­ратила своей актуальности. Пруденций считает это высшей исторической заслугой Провидения: «Вот, весь смертный род попал под власть Ромула, смешались самые различные обы­чаи жизни и мысли; так было предопределено, что величие имени христианина единой связью обнимет весь мир». Но самое трогательное высказывание по данному поводу — это стихотворение язычника Клавдия Рутилия Нумациана (око­ло 417 г.), который утешал Рим, клонящийся к земле, как скорбящая мать, и черпал надежду на вечную жизнь города из воспоминаний о его прошлом великолепии.

Нельзя установить путем простых умозаключений, на­сколько внутреннее и внешнее положение государства оп­равдывало такие надежды. Структура власти, подобная римской, могла, невзирая на нарастающее окаменение, просуществовать очень долго, о чем свидетельствует пример Византийской империи. Если бы город Рим было столь же трудно взять и столь же легко защищать, как позднее Кон­стантинополь, Западная Римская империя, весьма вероят­но, продержалась бы значительно дольше, и выстоявшая столица вновь и вновь отвоевывала бы утраченные провин­ции. Государство так же помогает выжить народу, как и народ — государству. Поэтому старение не обязательно означает невозможность жизни, но лишь постепенное иссякание тех источников сил, которые некогда придали на­ции духовный и физический отпечаток благородства.

Начать следует с самой природы. Жителям Римской империи казалось, будто реки стали течь медленней и горы утратили высоту; Этна уже не так далеко видна с моря, как раньше, и то же произошло с Парнасом и Олимпом. Усер­дные исследователи естественной истории придерживались мнения, что вся вселенная близится к гибели.

Что касается физического облика римлян, то вырожде­ние, по крайней мере среди высших сословий, представля­ется здесь очевидным. Мы судим не только по высказы­ваниям писателей — нечто подобное звучало и раньше, — но по бесчисленным памятникам изобразительного искус­ства, по их чертам, которые нельзя приписать недостатку мастерства художника. Большинство статуй данного пери­ода носят отпечаток или истинного безобразия, или изоб­ражают людей болезненных и некрасивых, обрюзгших или исхудалых. Гробницы, монеты, мозаики, столики для посу­ды — все подтверждает это впечатление. Конечно, сопра­вителей и непосредственных преемников Диоклетиана с их отталкивающими чертами, поскольку они иллирийцы, не следует считать средними представителями народа. Кон­стантин, чей внешний облик прекрасно известен по стату­ям и монетам, выглядит крепко и правильно сложенным, но в выражении его лица есть нечто лукавое; однако панеги­ристы и церковные авторы в один голос восхваляют его красоту. Это не простая лесть, но доказательство сниже­ния стандарта. На лицах его сыновей появляется принци­пиально новое, с этих пор весьма частое, выражение — можно назвать его «жреческим» в отрицательном смысле. У Константина II голова не слишком изящной формы — круглая, как у отца; у Константа и Констанция головы, пожалуй, излишне вытянуты. Но наглядней, чем эти илли­рийские физиономии и даже, может, чем портреты вообще, о вырождении человеческого типа свидетельствуют идеали­стические, обобщающие изображения того времени. Арка Константина близ Колоссеума строилась, конечно, на ско­рую руку, что вполне объясняет грубость пластики, но не безобразие фигур в целом и не бессмысленность их лиц. Бывают, конечно, периоды, когда искусство ищет в своем предмете не столько прекрасное, сколько характерное, и зачастую делает его безобразным, даже если натура в этом и неповинна. Но не в данном случае; здесь, скорее, про­является неспособность художника воспроизвести даже примерно классический идеал красоты, когда в окружаю­щем мире нет никаких точек соприкосновения с этим иде­алом. В V веке то же явление обширно иллюстрируют мо­заики. Следует заметить, что тогда искусство еще не изображало святых мрачными и изнуренными своим под­вигом аскетизма, как позднее делали создатели византий­ских мозаик; тела персонажей не иссушены мукой, но лица всегда уродливы, с неправильными чертами. Даже превос­ходные работы, которые во всех прочих отношениях, в пе­редаче складок одежды, движения, со стороны композиции и так далее, совершенны настолько, насколько можно ожи­дать в век Феодосия, — как, например, Двенадцать апос­толов в православном баптистерии в Равенне — не пред­ставляют собой исключения в этом плане.

Тип телосложения жителей империи всегда очень сильно различался по отдельным областям и во многом зависел от степени благоденствия этих областей; уроженцев некоторых провинций нам легче представить здоровыми и крепкими, а некоторых — наоборот, худыми. Но средний уровень, судя по произведениям классического искусства, в то время пред­ставляют италийцы. Когда и при каких обстоятельствах их внешний облик и, по-видимому, облик всех обитателей им­перии изменился к худшему?

За ответом не надо далеко ходить. Две жесточайшие эпидемии чумы, при Марке Аврелии (167 г.) и при Галле (252 г.), нанесли невосполнимый ущерб населению импе­рии. Сказано, что последняя эпидемия длилась пятнадцать лет, не пощадила ни одного уголка империи и многие го­рода опустошила целиком. Если добавить к этому непрек­ращающиеся войны — внутренние, за престол, и внешние, с варварами, — и, как неизбежное следствие, полное не­брежение сельского хозяйства, можно заключить, что к разрушительному действию болезни добавлялся еще и го­лод. Высшие сословия тоже оказались подвержены трево­гам и несчастьям. Варварские поселения завершили задачу преобразования имперского физического типа и, пожалуй, скорее улучшили его.

В такую годину бедствий древняя раса вымирает не только в прямом смысле: гибнут также старые традиции и обычаи, утрачивается собственно народное мировоззрение, снимаются духовные задачи. Но это не обязательно под­разумевает упадок морали; напротив, во второй половине III века явно наблюдается нравственный подъем. Даже на императорском троне в этой сфере мы отмечаем заметное улучшение (см. гл. 1). Век Каракаллы и Максиминов прошел, и Карин пал, потому что в его десятилетие дей­ствовали уже другие нормы. Что касается позднейших так называемых чудовищ, например Максенция, то его изли­шества и злодеяния — ничто в сравнении с преступления­ми предыдущих властителей. Число членов «полиции нра­вов», похоже, возросло, и поведение людей становилось все более моральным. Даже Диоклетиан обеспокоился тем, что­бы упорядочить брачные отношения, в то время страшно запутанные, и принять меры против заключения браков среди домашних и между близкими родственниками. Ко­личество громких скандалов заметно сократилось. Жизнь Константина была чиста от подобных несообразностей, о чем однозначно свидетельствует молчание враждебных ис­ториков. Правительство все больше стремилось придержи­ваться гуманных средств и осознало заботу о подданных своим долгом; однако нужда в жестоких методах не исчез­ла, и иногда оказывалось, что, стараясь сделать как луч­ше, власти перестарались, например утвердив максимум цен на продукты и установив варварские наказания за преступ­ления. Мы уже указывали на проявления этого нравствен­ного подъема в поздней языческой религии и в аскетичес­ких идеалах философов, но здесь мы рассмотрим предмет под новым углом. Пожалуй, изменения в сторону уравно­вешенности и умеренности суть как раз признаки старения; тем меньше следует ждать, что они принесли бы обновле­ние усталому миру.

Теперь, констатировав вырождение физического типа людей, продолжим исследовать то, что их окружало, и преж­де всего поговорим об одежде. Здесь пластическое искус­ство не запечатлевало современность, оно изображало облачения давно ушедших эпох расцвета, сами по себе иде­ализированные. Даже, например, участники Панафинейской процессии на Парфеноне одеты не в подлинные афинские костюмы времен Фидия, но лишь изящно упрощенные час­ти этих костюмов. Когда мы видим на римских статуях вре­мен Константина тогу и тунику или же хламиду, не следует делать вывод, что так выглядела повседневная одежда. Здесь скорее следует доверять письменным памятникам, а они рас­сказывают о сложных и перегруженных нарядах, которые можно было бы назвать римским рококо, если позволить себе использовать это крайне неточное выражение.

Дабы не переписывать раздел из дошедших до нас исто­рий костюма, ограничимся несколькими замечаниями. При­надлежащее Арборию, дяде Авзония, стихотворение первой половины IV века, обращенное «к нимфе, излишне наряжен­ной», дает нам описание галльской девушки. Волосы ее со вплетенными лентами убраны в большой пучок (in multiplicem orbem), увечанный шапочкой из золотой ткани. Воротник ее, кажется, красный, возможно, коралловый. Платье у нее с низким вырезом, оно зашнуровано на груди. Узкие платья, а в особенности узкие рукава, встречаются все чаще. Слож­ные прически, наподобие вышеописанной, изобретались на протяжении столетий, и на некоторых мраморных бюстах их делали съемными, чтобы поспевать за модой. Еще до Арбория Арнобий жалуется на дамский обычай закрывать лоб по­вязкой, по-видимому из золотой парчи, и на привычку за­вивать волосы как мужчина. Особенно безвкусен был макияж, придававший лицу не только новый цвет, но также и новую форму. Красный и белый накладывались так густо, что женщины выглядели «как идолы», и каждая слеза, про­бежавшая по щеке, оставляла за собой бороздку. По край­ней мере, за это насмехается над ними святой Иероним, который в свое время должен был неплохо разбираться в предмете. Главная перемена, которую предположительно можно отнести именно к этому периоду, — использование узорчатых и расцвеченных тканей вместо однотонной, единственно приличествующей человеку одежды, ибо только она не мешает наблюдать собрания людей, а также очертания тела, позы и движения. От иностранных послов Константин принял в дар «варварские наряды, украшенные золотом и цве­тами». Вскоре за тем подобные же наряды стали обычной торжественной одеждой, судя по церковным мозаикам, а еще через недолгое время на ризах и алтарных покровах начали вышивать целые повести. Римская мода откровенно предпочитала все чужеземное и варварское просто потому, что оно было дорого и труднодоступно. При Феодосии Великом знаменитый Симмах счел нужным отказаться от изумительной иностранной кареты, которая, как полагал император, сообщила бы больше величия выездам префекта города.

Но варваризация охватила не только костюмы. Возвышение германских, а также готских и франкских офицеров в армии и при дворе, кроме того, влияние восточного эти­кета и манеры поведения постепенно придали всем внешним проявлениям жизни не римский отпечаток. Совершенно новая традиция возникла с разделением общества согласно должностям и общественному положению; ничто не было более чуждо понятию гражданства, с колыбели близкому античности. Также и христианство, в огне которого сгинули столь многие составляющие античной культуры, косвенно способствовало варваризации, как покажет очерк литературы и искусства этого периода.

Искусство в высшем смысле этого слова было некогда воздухом для греков. Ни один другой народ никогда не ре­шался датировать свои хроники по развитию прекрасного, по поэтам и художникам, как, например, это сделано в хронике на Парийском мраморе. Победоносный поход Александра и его преемников распространил греческие художественные образцы на всем Востоке, и древние формы искусства восточных народов стали погибать; эта участь не постигла только египетские здания и статуи — вспомним Александрию.

Римляне тоже охотно приобретали себе произведения греков, не только ради роскоши, но ради удовлетворения тяги к пре­красному, присущей им, но сдерживаемой делами военными и политикой. Огромная заслуга эллинов состоит в том, что они придали благородство величию римского духа и римской нации, зачастую пожертвовав при этом собственными при­рожденными чертами. А затем, повинуясь праву победите­ля, весь Запад принял это романизованное искусство и ус­воил его так же, как и латынь. Оно отвечало и реальным нуждам — там, где на Западе сохранились поселения ита­лийского происхождения.

Но и среди греков в пору римского господства искусст­во неминуемо должно было утратить прежнее положение. Очернение прекрасного уже не считалось таким кощун­ством, как тогда, когда поэт Стесихор ослеп, приблизив­шись к Елене, олицетворению прелести. Лукиан, не щадивший ни богов, ни людей, теперь позволял себе на­смехаться и над древними идеалами красоты, хотя в про­чих случаях наличие у него художественного вкуса документально засвидетельствовано. Великолепный цикл «Разговоры в царстве мертвых», где он отпускает вожжи своей язвительности, скрываясь под маской циника Мениппа, содержит сцену, в которой Гермес в подземном мире показывает Мениппу скелеты знаменитых красавцев и кра­савиц древности — Нарцисса, Нирея и прочих. «Я вижу одни только кости да черепа без тела; покажи мне Еле­ну». — «Вот этот череп и есть Елена». — «Значит, из-за этого черепа целая тысяча кораблей была наполнена воинами со всей Эллады, из-за него пало столько эллинов и варваров и столько городов было разрушено?» На что Гермес отвечает: «Менипп, ты не видел этой женщины живой!» Тем не менее, хотя раннюю империю тогдашние эстеты вроде Петрония и Плиния Старшего порицали, не без доли справедливости, как эпоху упадка искусства, но, по крайней мере, в Италии стремление к художественнос­ти окружения продолжало оставаться невероятно сильным. Только в Помпеях, по словам Гете, «целый народ прояв­лял такую охоту до произведений искусства и картин, о какой теперешний страстный любитель не имеет ни пред­ставления, ни понятия, в коей не имеет и потребности».

Если мы подойдем с меркой Помпеи к тогдашнему Риму, картина будет ошеломительная.

Но в III веке искусство сталкивается со страшным ма­териальным врагом —  империю опустошают чума, вой­ны и нищета.  Однако факт,  что императоры,  особенно после Аврелиана, опять принимают участие в крупномасштабном строительстве и, разумеется, оказывают соразмерную поддержку и прочим искусствам,   предполагает, что равновесие восстановилось и не оказывало на бога­тых и процветающих чрезмерного, сопряженного со мно­гими утратами, давления.

Если допустить, что природа всегда наделяет людей дос­таточным количеством таланта — в чем нельзя сомневать­ся, каков бы ни был упадок, — встает вопрос: откуда взялись ложные дороги, на которых сгинули эти таланты? Откуда, далее, взялась серая безликость, смертным саваном накрыв­шая почти все искусство III—IV веков?

Приблизительно с середины II столетия художественные произведения, до того многочисленные, исчезают или ока­зываются простым подражанием, и с этих пор обеднение содержания и перегружение формы идут рука об руку.

Глубочайшие причины этого явления мы, вероятно, ни­когда не сможем ни понять, ни выразить словами. Если развитая греческая система изображения просуществовала шестьсот лет, несмотря на все превратности истории, и даже дала новые ветви, почему она утрачивает свою сози­дательную силу именно начиная с века Антонинов? Поче­му ей не удается продержаться до IV столетия? Априорный ответ можно дать, исходя из характеристики философии периода, но благоразумнее не пытаться определять срок, отпущенный духовной силе такого масштаба.

Второстепенные причины данного явления очевидны: из­менились материал, цели и предмет искусства, или, косвен­но, изменилось мировоззрение заказчиков. Сперва рассмот­рим судьбу архитектуры. Тут ключом к тайне всеобщего упадка служит столица. Рим всегда располагал удобным и прочным материалом для монументальных построек — а именно известковым туфом и травертином. Но когда, уже после Августа, римляне захотели каррарского и африканско­го мрамора из-за его пластичности и невероятной красоты, то быстро привыкли к тому, что кирпичная кладка и мрамор, который ее покрывает, — это две совершенно разные вещи. Последняя, естественно, стала рассматриваться как облицов­ка, которую можно сменить по желанию, как простое укра­шение. Опять же, белый мрамор всегда вынуждал художни­ка стараться придать форме предельное совершенство. Но когда самые дорогие и редкие материалы стали предметом повального увлечения, когда весь Восток и всю Африку пе­рерыли в поисках драгоценного строительного камня, порфи­ра, яшмы, агата и разноцветных мраморов, когда все грани­цы разумного перешло использование позолоты, тогда искусству и художнику оставалось только умыть руки. Вни­мание привлекали материал и цвет; всяческие профили и де­коративные элементы оказались в небрежении. Кроме того, чрезвычайная твердость многих этих пород сковывала сво­боду резца. При таких условиях те, кто добывал и шлифо­вал камень, играли более важную роль, нежели автор черте­жа. И там, где раньше применялся белый мрамор или другой простой материал, теперь стремились нагромоздить как мож­но больше украшающих деталей; вкус, ценивший простоту, испортился. Невзирая на их множество, обычно создается впечатление банальности и хаотичности, поскольку это внеш­нее архитектурное богатство, взятое за руководящий прин­цип, скоро превосходит всякую меру и используется также в тех элементах постройки, функция которых не позволяет им излишних украшений. Здесь незачем перечислять такого рода здания; общеизвестны, например, Пальмирский храм и дворец Диоклетиана в Салонах. Кроме тех случаев, когда план и пропорции этих зданий навеяны предыдущим перио­дом, они явно свидетельствуют об упадке, и этого не исправ­ляет даже очарование перспективы, которое присутствует в постройках нынешнего вырождающегося стиля; вспомним Бернини. Бернини умеет управлять вниманием зрителя; здесь же — сплошной беспорядок и хаос. Бернини прези­рает деталь и заботится об общем впечатлении; здесь каж­дая завитушка претендует на особую значимость.

Такое роскошество неизбежно вело к утрате изящных форм, а новые тенденции содействовали окончательному ис­чезновению архитектурной структуры, унаследованной от греков. Возникло стремление строить большие внутренние помещения, предпочтительно сводчатые. В лучшие времена имперского зодчества с помощью цилиндрических и кресто­вых сводов колонны и антаблемент так присоединялись к куполу, что словно огибали его, как нечто отдельное — на­пример в банях. Но интерес к такому эффекту не мог про­держаться долго, особенно после того, как в эпоху христи­анства, с одной стороны, возросла нужда в разного рода купольных постройках, и с другой — требование высоты и величественности подавило все прочие соображения. В хрис­тианской базилике — это первый пример здания, где внут­ренние помещения видны исключительно в перспективе, — ряды колонн непосредственно поддерживают своды и тяже­лые несущие стены. Купольная церковь с галереями навер­ху и внизу или с приделами вокруг совершенно уничтожила само понятие антаблемента, и колонны в ней использовались исключительно ради создания гармонического впечатления. Только в позднем Средневековье христианская архитектура наконец сменила античные формы, которые копировала все менее осознанно, пока они не стали едва узнаваемы, на оде­яние, более соответствующее ее духу.

Наконец, христианских зодчих, к их несчастью, всегда обязывали уподоблять свои творения самой Церкви. То есть вся конструкция и каждый камень в ней долженствовали символизировать ее могущество и ее победу; отсюда такое множество сложных украшений и человеческих изображений, как внутри, так и на фасадах. Щедрое применение мозаики, которая помогала покрыть все поверхности библейскими об­разами и историями, исполненными в живых и ярких крас­ках смальты, лишало архитектора возможности придавать постройке действительно изящные очертания; антаблемент и консоли естественно превратились в ложные полоски или вообще стали намечаться в мозаике.

Тем не менее зодчие не утратили любви к великолепной оригинальной отделке внутренних помещений и не переста­ли ценить совершенство исполнения. Последнее сохранило для нас творения нескольких художников византийского пе­риода, сумевших подняться над той безликостью, о которой шла речь выше.

Те же (или схожие) причины, которые привели к упад­ку архитектуры, повлияли и на развитие пластических искусств и живописи, но тут действовали и другие обстоя­тельства. И здесь богатство материала сыграло свою отри­цательную роль. Обычай создания статуй из трех или четырех видов камня, зачастую очень твердого, не говоря о тех, где применялось золото и серебро, в конечном счете неблагоприятно сказался на художественном стиле, так как стиль, дабы существовать, требует единства. Так, весьма посредственны с этой точки зрения гигантские порфировые саркофаги Елены и Констанции (матери и дочери Констан­тина) в Ватикане — на одном из них изображены упраж­нения наездников, на другом — гении, приготовляющие вино. Известно, что простая реставрация первого из этих саркофагов при Пие IV потребовала девятилетнего труда двадцати пяти человек, из чего можно заключить, сколько заняло его изготовление. Не стоит даже поднимать вопрос, имел ли отношение художник к этим произведениям; был задан образец, и дальше для его осуществления требовал­ся лишь труд рабов. Точно так же живописи вредила мо­заика. Пока ею отделывают только мостовые, это можно счесть проявлением чрезмерной любви к искусству, кото­рая не может не украсить ни одну видимую глазу поверх­ность — хотя есть нечто варварское в попирании ногами, например, так называемой «Битвы Александра» в Помпеях. Но при Плинии мозаика перебралась на стены и по­толки. Это было осмысленно в банях, где обычным картинам угрожала сырость; но в других постройках моза­ика без нужды помешала живописцу самому создавать свое творение, да и вообще лишила автора творческого запала, так как зритель прежде всего думал о стоимости работы и тонкости ее исполнения, потом о предмете изображения, а уж в последнюю очередь, если до этого вообще доходило, он обращал внимание на художественную сторону. С при­ходом христианства мозаика становится основным способом украшения стен и сводов церкви — когда это позволяют средства ее строителей.

Но другие признаки упадка еще более убедительны. Поражает немногочисленность статуй богов, определенно восходящих ко времени после убийства Александра Севе­ра; с другой стороны, количество изображений Митры, отвратительного Зона, Эфесской Дианы и прочих возрастает невероятно. Тут вмешивается религия. Ничто не могло настолько отвратить художника от древних божественных образов, как бесформенные чужие и демонизировавшиеся местные боги, лишившиеся своих прекрасных антропомор­фных обликов. Так или иначе, скульптору было трудно проникнуться древним религиозным чувством, даже если бы такие изображения кому-то потребовались. Теперь от него ждали тысяч саркофагов, изготовлением которых пре­имущественно и занимались скульпторы III столетия. На рельефах, их украшающих, конечно, представлены исклю­чительно греческие мифы и нет никаких чужеземных чудо­вищ; однако приобретению ими значительной художествен­ной ценности препятствуют другие, более веские причины. Соединение законов пластики и драмы в чистой и совер­шенной красоте рельефа возможно только в эпохи расцвета художественного мастерства; едва начинает главенствовать стремление к внешнему эффекту, а именно в позднеэллинистический период, рельеф неизбежно утрачивает свое изящество, хотя в других областях искусства еще появля­ются изумительные работы. Поэтому-то даже прекрасней­шие работы лучших дней Рима, создатели которых опи­рались непосредственно на греческую традицию, как, например, рельефы на арке Тита, имеют относительную ху­дожественную ценность. Но позднее, когда роскошь окон­чательно вытеснила красоту, когда спиральные изображе­ния на колонне Траяна, ее подобия и «перенаселенные» триумфальные арки приучили людей к любым скульптур­ным чудесам, количество и хаотичное расположение фигур, так же как и чрезмерная детальность архитектурного об­лика, неизбежно скрадывали общий эффект. Художествен­ная ценность саркофагов ослаблялась еще и тем, что их редко делали на заказ, чаще изготовляли на продажу, а значит, приходилось подделываться под грубый вычурный вкус среднего покупателя. Наконец, в ущерб искусству все более тенденциозным становился его предмет. Мифы по­нимали как символическую оболочку общих понятий, и от­деление зерна от шелухи могло в конечном счете только повредить изобразительной стороне. За изображениями мифов о Мелеагре, Вакхе и Ариадне, Амуре и Психее, Луне и Эндимионе, Плутоне и Прозерпине, за битвами кентавров и амазонок, за вакханалиями и процессиями не­реид скрывались отвлеченные идеи о судьбе, смерти и бес­смертии. Такой символизм, конечно, требовал от зрителя творческого участия, но искусство не могло из-за этого до­стичь другой своей цели, то есть воссоздать в каждом об­разе то, что в нем есть вневременного и вечного, через бла­городство одной только формы.

По воле новой религии всех этих языческих персонажей вытеснили с саркофагов Христос и апостолы или же сце­ны из Ветхого и Нового Заветов, сами по себе или в па­раллель друг другу. Никакого развития стиля нет; снова определяющей является функция «сообщения», и специфику изображения задает символ. Мастерство последовательно­го повествования, крайне важное для рельефа, умирало, и поверхность саркофага начинали разделять вертикальными выпуклыми линиями и арками на столько полей, сколько предполагалось героев или историй. Эта множественность одновременно и обедняла изображение, и делала его более наивным.

Помимо того, скульпторы продолжали заниматься пор­третами, в виде статуи, бюста или поясного изображения в рельефе. На памятниках и саркофагах мы нередко ви­дим, как в нише сидят рука об руку муж и жена; по-видимому, существовало правило, что должна быть видна вся верхняя половина тела, о чем свидетельствуют и мо­неты второй половины III века. Бюсты в собственном смысле очень редки, так что великих императоров-илли­рийцев мы знаем, в сущности, только по монетам. О пор­третных статуях часто упоминают, но, за исключением нескольких ростовых изображений Константина, мало что сохранилось, а громоздкие и искаженные контуры дошед­ших скульптур помогают меньше сожалеть о потере.

Помимо материала, зачастую восхищались размерами статуй. Огромное впечатление производили сами по себе гигантские монолиты. Народ долго собирался перенести египетские обелиски в Рим; еще Элагабал мечтал перевез­ти туда из Фив огромный камень, соорудить лестницу и служить на нем своему верховному богу; но теперь уже Диоклетиан привез для своих бань гранитные колонны с Востока, пятнадцати футов в обхвате, а Константин переправил громаднейший обелиск из Гелиополя в Александ­рию, откуда позднее Констанций переместил его в Рим. Крупнейший из всех известных кусок порфира, стофутовый столб, предназначался на пьедестал статуи основателя но­вого города — Константинополя. В III и IV веках скульп­тура стала цениться также на вес. Александр Север установил в Риме множество исполинских статуй, призвав для этого художников со всех концов земли. Галлиен ве­лел изобразить себя в виде солнечного бога, двухсот фу­тов ростом, и желал, чтобы внутрь его копья мог забраться ребенок, чтобы колесница и лошади имели соответствую­щие размеры, и вся эта конструкция, водруженная на ги­гантский постамент, долженствовала увенчать высшую точку Рима, Эсквилин. Но работа, как и следовало ожи­дать, не была завершена. Поскромнее выглядели две мра­морные скульптуры в Терни — император Тацит и его брат Флориан — тридцати футов в высоту, которые вско­ре после создания уничтожила молния. После Фидиевых гигантских скульптур, после сотни солнечных колоссов на Родосе богов и людей часто ваяли далеко превосходящими величиной человеческие размеры, при этом художественная сторона не страдала; но во времена упадка, когда конст­рукторы уже отвыкли от меньших размеров, эти исполины, подавлявшие зрителя величиной, окончательно утратили изящество и испортили вкус целым поколениям. Искажен­ные черты портретных статуй наглядно свидетельствуют также и о судьбе живописи в те годы.

Неизвестно, является ли это внутренним свойством жи­вописи вообще, но, как явствует из ее истории, периоды иде­алистического изображения всегда сменяются периодами реализма, то ли потому, что идеализм неспособен достаточ­но проникнуть в глубину природных форм и довольствуется общим, то ли потому, что он в какой-то момент выходит за собственные границы и начинает доискиваться новых эффек­тов в русле грубого натурализма. В разных видах живописи, прежде всего жанровых картинах, данные процессы прохо­дят независимо. Нечто подобное происходило и в искусстве античности. Даже в эпоху расцвета существовало множество жанровых статуй и жанровых картин, и целые школы стре­мились как можно вернее запечатлеть действительность. Но они старались исключительно вычленить из реальности но­вые элементы прекрасного, и поэтому интерес к индивиду­альному был всегда огромен. Следовало бы, пожалуй, ожи­дать, что III век станет временем подлинного натурализма, заботливо выполняемой штриховки, тщательных штудий раз­ных обманов зрения. Параллели такого рода существуют — например, как мы увидим, в литературе.

Но то, без чего не бывает хорошей жанровой живопи­си — тонкое, обостренное восприятие, — не только не со­вершенствовалось, но все стремительней сходило на нет. Роскошь материалов и страсть к отделке совершенно вы­теснили глубокое видение мира с положенного ему почет­ного места. Немногие сохранившиеся настенные картины мифологического содержания всего лишь повторяют более ранние мотивы и демонстрируют застывание и омертвение арабески, некогда столь украшавшей здания. Рисунки в христианских катакомбах трогают своей простотой и отсут­ствием каких бы то ни было претензий. Кроме того, они интересны еще и как первые примеры изображения святых; но что касается композиции и проработки деталей, тут они обнаруживают крайний недостаток умения или же вызыва­ют в памяти произведения предшественников. Предмет этих христианских изображений возвестил закат античного искусства, но обновление содержания не означало улучше­ния качества. Для обширных планов победоносной веры скоро потребовалась мозаика. Так предания и персонажи Священного Писания покрыли все плоскости церкви, на­перекор законам и архитектуры, и живописи. Можно толь­ко удивляться тому, что столько относительно неплохих работ появлялось еще даже в VI столетии. Единственное, что принималось во внимание, — это сакральная ценность и цельность предмета, а также величие результата. Про­сто наслаждаться своим творением художник возможности не имел. Искусство стало служить символу, находящемуся вне его, а не символу, который возрос вместе с искусством и сросся с ним; и художник, даже наделенный крупным та­лантом, всего лишь воплощал, не претендуя на славу, не­что, имеющее вселенскую значимость, — когда-то так уже было в Египте. В рукописных миниатюрах, насколько мы можем судить непосредственно или на основании позднейших копий, не так уж редко нас удивляют удачные алле­гории и оригинальные образы, свидетельствующие, что, во всяком случае, неофициальная живопись еще обладала за­пасом жизненных сил. Так, на картинках в языческом ка­лендаре второй половины IV века есть несколько настоящих жанровых фигурок в барочном платье и на соответствую­щем фоне. Но в целом шло неуклонное развитие в совер­шенно противоположном направлении.

До некоторой степени о победе реализма действительно говорит стремительно возросшее с III века количество пор­третов. Мы уже видели, как основным занятием скульпто­ра стало изготовление огромных портретных статуй; на сар­кофагах главному герою мифа обычно придавались черты покойного. Но для живописи того времени характерна не столько жизнеподобность изображения, сколько традиция так называемых парадных портретов, где одного человека или целое семейство показывали в торжественном облаче­нии, в благородных позах, часто с символическими пред­метами в руках. Очевидно, так предписывалось запечатле­вать правителей, и частные лица следовали их примеру. Как важен на таких картинах был костюм, можно судить по изображению во дворце Квинтиллиев, где император Тацит был представлен в пяти видах: в тоге, хламиде, кольчуге, паллиуме[1] и охотничьем наряде. Ничего удиви­тельного, что даже на монетах и могильных камнях появ­ляются теперь не просто головы, но все тело до пояса, что­бы облачение подчеркивало достоинство и общественное положение героя. Во дворце двух Тетриков на Целийском холме имелась мозаика, на которой Аврелиан стоит между ними и принимает от них знаки верности, скипетр и венок из дубовых листьев. На стене обеденного зала в Аквилей-ском дворце красуется семейный портрет, где показано родство домов Максимиана Геркулия и Констанция Хло­ра. Среди прочих появляется юный Константин, принима­ющий золотой шлем с павлиньими перьями от маленькой Фаусты, которая позднее стала его женой. Легко предста­вить такие семейные портреты в домах и загородных поместьях и других значительных граждан. Отзвук этого вида искусства, в основном исчезнувшего, сохранился в изобра­жениях на диптихах из слоновой кости, обычно окружаю­щих реалистически изображенного императора или чинов­ника в точно прорисованном торжественном наряде, с символическими элементами убранства.

Во времена, когда не было печатной прессы, зачастую возвещать гражданам волю правителя, то есть исполнять роль нынешних манифестов и прокламаций, приходилось живописи. Когда властитель вступал на престол, первым делом повсюду рассылались портреты нового императора, и везде их надлежало принимать с великим почетом. Их вы­носили в поле и вешали на государственные здания; иногда эти изображения, зачастую металлические, становились ча­стью военных значков. На больших кусках ткани или дос­ках рисовали удачные битвы, дабы продемонстрировать их общественности. Часто на дворцовых фризах запечатляли приемы иностранных послов, целые празднества и театраль­ные представления, разные торжественные церемонии. Кон­стантин отметил свою победу над Лицинием, велев повесить большую символическую картину, написанную восковыми красками, над воротами императорской резиденции. На ней изображен он сам с сыновьями, у ног их — побежденный полководец в облике дракона, пронзенного стрелами, под ним — бездна; а надо всем этим реет знак креста. Позднее император велел представлять на дворцовых воротах себя са­мого в позе молящегося. И после его смерти в Риме появи­лась огромная аллегорическая картина в его честь: небеса и преображенный властитель на троне.

Подобные импровизации мало что имели общего с ис­тинным искусством. Но тем не менее, они ясно свидетель­ствуют о его судьбе в целом, ибо еще в языческие времена искусство стало служанкой пропаганды и с победой хрис­тианства сменило только господина, а не роль. Многие века подавляемое собственным предметом, оно не могло или по­чти не могло следовать своей внутренней природе. В сущ­ности, это и есть одно из наиболее явных отличий средне­векового мировоззрения от античного.

Именно господство содержания над формой в христиан­ском искусстве дало живописи преимущество над скульптурой. Пластические изображения святых, даже выполнен­ные с мастерством Фидия, показались бы чем-то вроде идолов; а уж с контурами периода упадка они стали бы просто карикатурой на великие творения древности. Поэто­му, если требовалось произвести впечатление средствами искусства, христианству нужен был повествовательный, способный принимать символическое значение, богатый образами вид его; то есть, очевидно, в первую очередь живопись или же промежуточная форма — рельеф. Нет нужды говорить здесь об особом предубеждении против скульпторов, которых презирали как служителей кумиров.

Поэзия в этот период также не могла возместить ущер­бность изобразительных искусств. Поэзии, отрезанной от живой связи с драмой, пресыщенной до отвращения эпи­ческими трактовками мифов, отвергавшей исторический материал вместе с современностью, оставалось только уйти в лирику и роман. Конечно, стихотворство во многом ос­тавалось сугубо академичным; но бледные воспоминания о лучших временах, звучащие, например, у буколических и дидактических поэтов III столетия — у Кальпурния Сикула, Немезиана, Серена, Саммониака и прочих, — не мо­гут создать живую литературу, хотя иногда возникали очень талантливые произведения. С другой стороны, лирика, как и человеческое сердце, способна к вечному обновлению, и порождает отдельные прекрасные цветки даже в периоды всеобщего распада, хотя форма их часто бывает несовер­шенной. Когда эпос и драма утрачивают популярность и силы к развитию, на их место становится роман.

К несчастью, литература позднеязыческой эпохи дошла до нас только в отрывках, и нам недостает контекста; но сохранилось несколько симпатичных образчиков романа. Так, у нас есть греческая «Повесть пастушеская», припи­сываемая некоему Лонгу; но, может быть, это имя — про­сто результат непонимания, и в любом случае текст нельзя датировать определенным временем. Однако это прелест­ное повествование о приключениях Дафниса и Хлои дает полное представление об эстетике века — вероятнее все­го, III, — которому принадлежит загадочный автор. Опи- сания, последовательно натуралистические, что касается обстановки и фона, и психологически глубокие, далеко пре­восходят буколические характеры и декорации, унаследо­ванные от Феокрита. Эпоха, породившая такую книгу, не так далеко отстоит от эпохи, способной создавать жанро­вые и пейзажные картины. Но «Дафнис и Хлоя» стоит совершенно особняком, и если мы сравним это произведе­ние с другими позднегреческими романами, то обнаружим, что они и их авторы точно так же пренебрегают точной датировкой. Если говорить о Гелиодоре (на которого мы уже неоднократно ссылались), авторе «Эфиопики», то не­понятно, был ли он тем самым епископом Трикки, что в Фессалии, зрелость которого приходится на время около 400 г., или ближе к действительности мнение, что епископ­ский титул даровали язычнику, жившему веком раньше в Эмесе (тому есть подтверждение), чтобы книга его стала приемлема для христианских библиотек. Как и в случае с Ксенофонтом Эфесским, цель автора — описать возмож­но больше разнообразных приключений, и позднейшие ро­манисты, насколько умели, тоже следовали этой цели. Но у них нет и следа последовательной и подлинно художе­ственной прорисовки характеров, свойственной Аонгу, а также его благоразумной умеренности, когда дело касает­ся одежды и местностей. Гелиодор отличается от него за­частую не в лучшую сторону.

Снова и снова (например, в начале книги) Гелиодор умышленно задерживается на описаниях пейзажей, и подоб­ное же встречается и у Лонга. Я не осмелюсь предложить здесь краткий дурной пересказ гумбольдтовской истории эстетического чувства применительно к пейзажу; я могу только сослаться на этот несравненный труд, где велико­лепно исследуется сам предмет и его взаимосвязи с прочи­ми духовными направлениями поздней античности.

Настоящая лирика тогда если и писалась, то до наших дней она не дошла. Отголоски вроде «Реrvigilium Veneris» (около 252 г.) или, например, «Молитва к океану» едва ли восходят ко времени более раннему, нежели середина III ве­ка. Отдельные неплохие отступления в область элегии и эпиграммы, относящиеся к V столетию, едва ли могут заме­нить подлинную лирику. Они слишком пропитаны воздухом определенных школ, слишком нарочиты, чтобы производить живое впечатление. Высокоодаренный импровизатор Клав-диан со своими панегириками, мифическими поэмами и идил­лиями (в общем, поэзия его весьма разнообразна) родился слишком поздно. Клавдиан — ничтожный льстец времен эстетического декаданса, и все же его блестящие краски — почти Овидиевы по замыслу и исполнению. Историкам ли­тературы он служит чем-то вроде предупреждения — нельзя проводить слишком жесткие границы между периодами. Рутилий Нумациан (около 417 г.), о котором уже упомина­лось, тоже имеет благородные и привлекательные черты, но в целом его стихотворное путешествие довольно-таки бесфор­менно.

То, что официально именовалось литературой и чем восхищались во времена Константина, представляет собой плачевнейшее из всех человеческих созданий, словесно-стихотворные фокусы, придуманные по правилам грамма­тики. Тогда любили развлекаться, компилируя труды Вергилия, то есть используя стихи Вергилия, чтобы со­здать произведения совершенно иного содержания. Как бы ни коверкали их смысл, все-таки это были самые ме­лодичные латинские строки. Другие изыски вызывают больший протест. Среди них — эпаналепсис, когда пер­вое слово гекзаметра повторяется на конце пентаметра; фигурные стихотворения, когда текст, кропотливо выпи­санный, имеет форму жертвенника, флейты Пана, органа и прочего в том же духе; сочетание всех римских разме­ров в одном произведении; набор криков животных; пе­ревертыши, которые можно читать задом наперед, и про­чие подобные извращения. Невозможного в этой весьма трудоемкой области достиг некий Публилий Оптациан Порфирий. По какой-то причине он был изгнан и попы­тался вернуть расположение Константина с помощью от­чаянных поэтических ужимок и прыжков, и даже преус­пел в этом. Он написал двадцать шесть стихотворений, большая их часть имела объем от двадцати до сорока гек­заметров, в каждом одинаковое количество букв, так что произведения выглядели как квадраты. Определенные буквы, выписанные красным, составляли рисунок — мо­нограмму, знак ХР, еще какой-нибудь узор, и, будучи последовательно прочитаны, складывались в апофегму[2]. Труд, затрачиваемый сейчас читателем, показывает, сколько труда посвятил поэт совершенно обычному содер­жанию — комплиментам в адрес Константина и Криспа. В конце следовали четыре гекзаметра, слова в которых можно было сложить восемнадцатью различными спосо­бами, и в каждом случае получалось нечто относительно осмысленное и имеющее размер. В весьма любезном письме к Оптациану Константин, изображая покрови­теля искусств, рассматривает преодоление этих вымыш­ленных затруднений как действительный шаг вперед в по­эзии: «В наш век за всяким, кто пишет стихи, мое бла­госклонное внимание следует, как тихое веяние зефиров». Ремесленника стиха тут же вернули из изгнания; не ис­ключено, что префект города Рима, упоминаемый в ка­нун 329-го и 333 гг., и есть тот самый Оптациан. Слу­чай этот вполне можно было бы опустить, если бы он не обнаруживал вкус императора.

Для античной поэзии наступление эры христианства не стало таким великим счастьем, как можно вообразить. По­этическое переложение библейской истории принципиально отличалось от переложений древних мифов. Миф многооб­разен и многосторонен, и потому вместе с искусством слова и через него способен постоянно рождать новую красоту. Но библейские события подлежали художественному запечатлению уже в устойчивой и окончательной форме; с точки зре­ния догмы сюжетные и формальные украшения были равно опасны. Отсюда безжизненная соразмерность стихотворных Евангелий, начиная с произведения испанца Ювенка (329 г.). Элементы риторики не спасали и только выдавали соответ­ствующее образование тогдашних христианских поэтов. У Пруденция (около 400 г.), тоже испанца, самого крупно­го из них, тем не менее, есть хорошие и почти лирические от­рывки; и, повествуя о мучениках («Реristephanon»), он рас­поряжается материалом со значительно большей эпической свободой, нежели было возможно в тексте, опирающемся исключительно на Библию. Но в целом его поэзия производит впечатление чрезмерной риторичности. Несколько вели­колепных гимнов, принадлежащих ему и его современнику Амвросию, справедливо считаются началом всей христиан­ской лирики. Здесь впервые силовое ударение открыто и по­следовательно возобладало над количественным, что ознаме­новало переход к поэзии Средних веков, конечно, только внешний, но от того не менее примечательный. Позднее ока­меневшую латынь освежил новый, средневековый дух.

Но риторика еще оставалась королевой. Она продолжа­ла главенствовать в образовании. Из так называемых семи свободных искусств — грамматики, риторики, диалектики, арифметики, музыки, геометрии и астрономии, некогда со­ставлявших «энциклопедическое» образование молодого че­ловека из хорошей семьи, — первые три играли ту же роль, а последние четыре, благодаря расширению объема имеюще­гося материала, стали отдельными дисциплинами. Во времена империи все, что осталось от философии, приписали к пер­вым трем, и считалось, что риторические школы дают нуж­ное законнику образование. Нам сейчас трудно составить верное представление о распространенности и значении ри­торики в то время. В повседневной жизни умение свободно и красиво выражать свои мысли считалось совершенно не­обходимым, и удачная публичная речь приравнивалась к ве­личайшему триумфу. Каждый крупный город в империи стремился заполучить одного или нескольких стоящих рито­ров. В Риме состязались между собой греки и местные уро­женцы. Галльских ораторов пестовали в Марселе, Нарбонне, Тулузе, Бордо, Отене, Трире и Реймсе; в Испании центром этого искусства была Кордова; в Африке — Кар­фаген, Сикка, Мадавра и другие. В Греции и на Ближнем Востоке софисты часто становились важнейшими лицами в городе, так как, помимо своих преподавательских обязанно­стей, они выступали публично по всяким поводам — как сторонники данного философского направления, как адвока­ты, как ораторы, занимающиеся общественными делами. Нередко очень богатые и знатные люди посвящали себя это­му занятию и затем превращались в фигуры такого значения, какое было вообще возможно иметь при системе правления, подобной римской. Наконец, само государство, ранее предо­ставлявшее заниматься проблемами высшего образования городам и частным лицам, теперь сочло его общественным делом, оказывало риторическим школам поддержку и само платило софистам, число которых в каждом городе зависело от его положения. Но такого рода мероприятия, упоминаю­щиеся со времен Адриана и Антонина Пия, едва ли сохра­няли надлежащий размах сколько-нибудь долго. Константин еще продолжал освобождать от обременительных налогов и должностей, особенно от наводивших ужас декурий, и воен­ной службы назначенных государством профессоров и наде­ленных столь же почетными привилегиями врачей вместе с семьями. Сам император, как мы увидим дальше, был стра­стным любителем ораторского искусства; за ту же склонность восхваляли множество его предшественников, вплоть до Нумериана. Но Константин в риторике разбирался не лучше, чем в поэзии. Все, порожденное имперским аппаратом пос­ле Диоклетиана — письма, эдикты и законы, — все напи­сано одинаково вычурно и напыщенно. Но императоры обыч­но набирали своих секретарей и прочих дворцовых служащих из числа риторов, и соответственно должны были порой об­ращать внимание и на иные их качества, нежели владение стилем. Евмения, секретаря Хлора, следует, вероятно, счи­тать в этом отношении примечательным исключением.

Не преувеличивала ли античность значение умения гово­рить и писать? Не лучше ли было наполнять головы маль­чиков и молодых людей вещами более материальными и полезными? На это следует ответить, что здесь мы не име­ем права судить, так как среди нас повсеместно сохраняется безалаберность в речи и на письме, так как едва ли один из ста наших образованных людей имеет представление о том, как на самом деле нужно строить период. Для древних ри­торика и ее ответвления были необходимым дополнением к прекрасному и свободному бытию, к искусству и поэзии. В каком-то смысле современность следует более благородным принципам и целям, но она негармонична и несоразмерна. Самое высокое и утонченное в ней соседствует с жесточай­шим варварством. И наши бесчисленные занятия не остав­ляют нам досуга, чтобы оскорбиться этими противоречиями.

Беглого взгляда на сохранившиеся школьные учебники позднеримской риторики достаточно, чтобы преисполниться чувства стыда. Все эти писания Рутилия Лупа, Аквилы, Руфиниана, Фортунациана, Руфина и других — не соб­ственно римские произведения, но, похоже, робкие передел­ки греческих образцов времен Горгия, Аристотеля и поздней­ших; тем не менее они показывают, как люди занимались ораторским искусством даже в последние годы империи. Здесь не только поименованы и рассмотрены все возможные структуры предложения, фигуры речи и грамматические кон­струкции, которые мы не знали бы, как назвать, не будь древних, и из которых в современных курсах появляется хо­рошо если одна десятая, — здесь имеется также обстоятель­ное исследование разных стилей и изложение искусства со­ставления и произнесения речей. О бесконечной чуткости слуха тогдашних людей мы можем составить себе некое пред­ставление, опираясь на то, что у Руфина подробно рассмот­рены и приписаны к определенному месту в предложении — в начале, в конце или еще где-то — совершенно непостижи­мые для нас метрические различия в словах и небольших сло­восочетаниях. Важно было указать, в каких случаях предло­жение должно начинаться анапестом, а в каких — спондеем. Учение о декламации и поведении оратора завершает (у Фортунациана) эту дисциплину и вновь демонстрирует нам, что вся наша современная речь — сплошной натурализм и может отлиться в прекрасную форму лишь случайно и бес­сознательно, единственно благодаря врожденному таланту. Каждый жест, каждая складка одежды подчинялись опре­деленному правилу. Оратор не меньше, чем скульптор, бо­ялся одновременно вытянуть ту же руку и ногу. Только так красноречие могло возвыситься до мастерства, приобретае­мого и духом, и телом человека.

Но оборотная сторона любого мастерства — растущее честолюбие и все большее равнодушие к сути. Греческие софисты времен ранней империи, как их описывает Филос-трат, всегда держались крайне заносчиво и ждали от обще­ственности восхищения — точно так же, как некоторые представители современной музыки, чьи претензии удиви­тельно походят на ожидания ораторов. Здесь не место рас­сказывать, как политическая риторика выродилась на Западе в панегирик и как постепенно задыхалась риторика судебная. От времен Диоклетиана и Константина нам достались, ве­роятно, лучшие из хвалебных речей в честь императоров и цезарей, на которые мы уже неоднократно ссылались. На противоположном полюсе — бедность языка тогдашних эдиктов. Христианам красота речи казалась делом несуще­ственным; лишь спустя несколько десятилетий заявили о себе первые в ряду знаменитых проповедников. Они наконец-то примирили новое содержание с традиционной, но несколько преображенной формой. Так была преодолена любопытная двойственность: почтение к классическому стилю — и боязнь его языческих ассоциаций, приятие языка Библии — и со­знание его несовершенства. Блаженного Иеронима порази­ло жуткое видение, в котором Судия собирался отвергнуть его, как Сiceroniani, non Christiani[3].

Так или иначе, на протяжении всего IV века риторика сохраняла жизненную важность и для язычников, и для многих христиан. Некоторые страны, например Галлия и Африка, продолжали даже гордиться отличительными осо­бенностями своего стиля, и риторы здесь принадлежали к самым уважаемым в обществе людям. В греческих провин­циях софисты любыми средствами стремились сохранить положение, присущее им в век Антонинов. Но поскольку они в то же время были неоплатониками и чудотворцами, их историк Евнапий довольно-таки мало внимания уделяет их ораторской деятельности; большей частью он описывает их поведение и любуется их притязаниями. В последней главе мы рассмотрим ситуацию в Афинах; здесь следует только упомянуть о безнадежном состязании, которое языч­ники-софисты предложили христианским проповедникам. Поскольку вопрос состоял в том, на какую сторону скло­нится толпа, борьба была слишком неравной. Но не каж­дый ритор удовлетворился бы утешительной фразой, за которую прячется Фемистий: «Ценность речи философа не уменьшится, если ее произнести под одиноким платаном, где ее могут услышать только цикады».

Почти во всех творениях IV века упадок культуры выда­ют тяжеловесная исковерканная форма, нагромождение sententiarium, злоупотребление метафорическими обозначени­ями вещей обыденных и банальных, веяние времени — на­пыщенность и искусственная архаическая краткость, — все же многие писатели еще несут на себе особый отпечаток классического периода. Они еще притязают на художествен­ность, чужеродную нам; если стиль у них выступает как не­что преднамеренное и самоценное, это вина увядающего сто­летия, которое прекрасно ощущало, что оно и его культура суть нечто вторичное и производное, и тщательно и неумело подражало великим образцам. Но нельзя легкомысленно упустить из виду авторов, подобных, например, Аибанию и Симмаху, у которых, как прежде у Плиния и других, каж­дое коротенькое письмо превращалось в маленькое произве­дение искусства — пусть даже они придавали своим созда­ниям огромное значение и явно рассчитывали не только на адресата, но и на прочую читающую публику. Симмах, по крайней мере, знал, что цицероновский период развития эпи­столярного искусства прошел, и знал, почему он прошел.

Всегда ли очевидный упадок поэзии и изобразительных искусств подразумевает также и вырождение самого наро­да? Что, если эти элементы культуры суть цветы, должен­ствующие упасть, прежде чем созреет плод? Неужели ис­тинное не может занять место прекрасного и полезное — место приятного?