ТРАДИЦИОННОЕ И НОВОЕ ИСКУССТВО ВЬЕТНАМА

Цель настоящего исследования — по­казать вьетнамское искусство в его исто­рии как нечто единое и впервые дать общую картину его развития с древней­ших времен до наших дней. Книга Нгуен Фи Хоаня может служить историко-ис-кусствоведческим введением к тем публи­кациям и исследованиям по проблемам современного искусства Вьетнама, кото­рые уже имеются во вьетнамской и советской литературе.

Вьетнамское искусство, в том числе и современное, обладает определенной спецификой, для понимания которой — а это является одной из задач книги — необходимо представить историю его эволюции, характер тех элементов и жанров, которые, существуя в современ­ном вьетнамском искусстве, отсутствуют в европейском или представлены в нем в очень небольшой степени (мини-парки, лаковая живопись, живопись на шелке, лаковая скульптура и т. д.).

В предисловии хотелось бы остано­виться на таких вопросах, как функция и место изобразительного искусства во вьетнамском обществе на основных эта­пах его существования; соотношение в искусстве Вьетнама элементов нацио­нального и обще культурного; психоло­гическая ситуация, связанная с художни­ком и его творчеством в традиционном вьетнамском обществе; проблема «масте­ра» и, наконец, дать некоторые сведе­ния о жанровом составе искусства и его историко-культурной обусловленности.

О некоторых особенностях развития изобразительного искусства во Вьетнаме

Современное понимание традиционно­го вьетнамского искусства во вьетнам­ском искусствоведении сложилось недав­но. Оно связано с работами ныне покой­ного директора Музея искусств в Ханое Нгуен До Кунга и других авторов, посвященными искусству феодального Вьетнама («Искусство эпохи Ли», «Ис­кусство эпохи Чан», «Искусство эпохи Ле Шо»). Исследователи считают, что тради­ционное вьетнамское искусство неотде­лимо от народного восприятия искусства (в свете которого должно проводиться его сравнение с искусством верхов). Вьетнамскому традиционному искусству во все века его существования была при­суща простота, неприятие вычурности. Простота изобразительных средств (но не упрощенность видения мира) сочета­ется со вниманием к деталям, к малому. Это обусловило развитие в первую оче­редь декоративного искусства. Еще одна важная черта — плавность переходов линий, мягкость очертаний.

Для изобразительного искусства и на­родных масс и верхов было характерно жизнелюбие, стремление к радости, при­сущие далеко не всем искусствам про­шлого.

Перед читателем настоящей книги пройдут основные этапы развития искус­ства древнего народа, имеющего очень [5] длительную историю. Но необходимо учитывать, что, в отличие от искусства других стран, произведения вьетнамско­го искусства сохранились в очень незна­чительной степени. Это объясняется пре­обладанием и в архитектуре и в скуль­птуре дерева, весьма нестойкого в усло­виях тропического климата. Исследова­ние древнего искусства затрудняется и этсутствием традиции собирания анти­квариата. Определенную роль сыграло и то, что французские власти отнюдь не заботились о сохранении памятников вьетнамского искусства (многие из них погибли или разрушились именно в колониальный период — конец XIX — середина XX века). В целом сведения о развитии вьетнамского искусства еще очень неполны, и это надо учитывать, знакомясь с первой книгой по истории вьетнамского искусства.

Важнейшей его чертой во все времена, за исключением первых веков существо­вания и современности, была двуслойность: наличие народного искусства, об­служивавшего основную массу населе­ния, и искусства китаизированного, предназначенного для верхушки господ­ствующего класса. Народное искусство было искусством общинного крестьян­ства (община стала распадаться лишь в XVIII веке). Культура феодальных вер­хов, хотя и взаимодействовала с культу­рой народной, не могла проникнуть глу­боко в общину, ее влияние на народную культуру было гораздо меньше, чем при­нято считать, а обратное влияние — зна­чительно сильнее. И что самое важное, народное искусство продолжает и сейчас оставаться настолько мощным, что мно­гие новые течения просто и естественно вытекают из его синтеза с современным искусством. Ни одно из двух направле­ний не стало доминирующим в искусстве Вьетнама, как и в его культуре вообще. При этом оба направления искусства были мало индивидуализированы по сравнению, допустим, с японским искус­ством, слабо ощущалось влияние гос­подствующей нормы, поддерживаемой верхами, в отличие, например, от Кампу­чии или Китая.

Встречающаяся порой позиция иссле­дователей, рассматривающих вьетнам­ское искусство как провинциальную школу искусства китайского, в корне неверна даже по отношению к искусству феодальных верхов. Можно говорить скорее о периоде ученичества в искусстве. Хотя, что касается Вьетнама, то от периода ученичества до нас почти ничего не дошло, поскольку он пришелся на отдаленный период «северной зависимо­сти» (I в. до н. э. — IX в. н. э.). Но и этот период ученичества был лишь вехой в истории народа со своей самобытной традицией в изобразительном искус­стве — с донгшонской культурой*. При­мечательно, что ученичество шло от двух ведущих традиций Азии — индийской (в основном адаптированной тьямами, жи­вущими и сейчас на территории СРВ) и китайской, и происходило параллельно.

Дошедшие до нас памятники ранне-средневекового искусства относятся в основном ко времени, когда вьетская традиция уже восприняла и синтезиро­вала ряд иноземных черт (искусство эпохи династии Ли и Чан, XI—XIV вв.), именно черт, поскольку в целом влияние оказалось незначительным.

Второй период активного восприятия иноземного опыта относится к XV веку, когда шло освоение достижений китай­ской культуры. Оно касалось лишь верх­них слоев общества, делая еще более ощутимой двуслойность вьетнамской культуры. Был и третий период освоения иноземного опыта, на этот раз — евро­пейского. Это восприятие, шедшее в зна­чительной степени через новую, сложив­шуюся во Вьетнаме в XVII—XVIII веках [6] городскую среду, повлекло за собой упа­док верхушечной элитарной культуры феодального Вьетнама.

Оба слоя, верхушечный и народный, были достаточно ясно различимы в куль­туре феодального Вьетнама и в его искусстве. К народному или «частному» можно отнести все искусство, обслужи­вавшее деревенскую культуру, наиболее ярким примером являются богато укра­шенный общинный дом — динь, а также храмы погребального культа отдельных семей — дены, и деревенские буддий­ские храмы — тюа. К верхушечному или «государственному» искусству отно­силось все, связанное с жизнью двора и дипломированных чиновников, с обще­национальными (в основном столичны­ми) храмами (буддийскими, конфуциан­скими, культа предков династии и духов—хранителей страны). Помимо «частного» и «государственного», суще­ствует еще городское искусство, поздно выделившееся и сравнительно слабо раз­витое во Вьетнаме. Специфически город­ское «производство и спрос» в сфере искусства тормозилось такими фактора­ми, как обезличивание творцов-реме­сленников, отсутствие «культа мастера», в отличие от европейского средневеко­вого города, неуважение к людям наем­ного труда. Напомним, что до нас дошли имена создателей вьетнамских произве­дений искусства в основном с XVIII века, хотя сами произведения из­вестны с XI века.

Глубоко самобытное и во многом реалистическое (несмотря на тенденцию к стилизации), искусство предков вьет­намцев — классическое донгшонское искусство — в период «северной зависи­мости» медленно уступало свои позиции в среде господствующего класса индий­ской и китайской культурной традиции, уже канонизированной под влиянием определенных религиозных идей. Эти идеи не требовали реалистической трак­товки портрета, реалистического изобра­жения тела. Изображения все более ста­новились знаковыми. Но это — в вер­хах, а народные массы, как показывает поздняя скульптура общинных домов — диней, сохраняли реалистическое жизне­радостное искусство, где, правда, отсут­ствовало мастерство портрета, но зато прекрасно изображалось тело и многие композиции отличались удивительной экспрессивностью. В дальнейшем проис­ходит слияние до определенной степени этих направлений в искусстве XVIII в. и постепенное формирование городской культуры.

Основными этапами в развитии изо­бразительного искусства Вьетнама мож­но считать следующие: реалистическое искусство раннеклассового общества в период до I в. н. э.; «двуслойное» искус­ство времен северной зависимости и пер­вых веков существования самостоятель­ного феодального государства (I в. н. э. — XV в. н. э.); искусство эпохи синтеза культуры верхов и культуры масс и формирования городской куль­туры (XVI—XIX вв.); искусство новей­шего времени (XX в.).

И роль изобразительного искусства в жизни общества и его жанровый состав существенно менялись на протяжении этих периодов. Традиции предшеству­ющих времен не исчезали бесследно, определяя и отбор элементов, заимство­ванных из соседних культур, и новые формы в искусстве.

Что же наиболее характерно для вьет­намского традиционного искусства древ­ности, средневековья и нового времени, то есть от периода формирования госу­дарства лаквьетов (предков вьетнамцев) до конца XIX века?

1. Основной материал, используемый во всех областях искусства, — дерево, в том числе в живописи (лак и лаковая [7] живопись). В меньшей степени употреб­ляются глина, камень и металл, в позднее время — ткани и бумага. Неиз­вестна была масляная живопись, поздно появилась цветная графика на бумаге.

2. Монументальность в искусстве от­сутствовала даже в периоды, когда изо­бразительному искусству уделялось са­мое серьезное внимание. Отчасти этому препятствовало «распыление средств»; значительную часть расходов на искус­ство составляли средства общины, они не принадлежали государству и не могли быть использованы для строительства «сверх-храмов», а средств господству­ющего класса могло и не хватать. Мешало и то, что в стране не было еди­ной религии, пропаганда которой потре­бовала бы концентрации всех средств, как это было в Камбуджадеше, Пагане (Бирма), Матараме (Ява).

3. Обезличивание творцов, забвение их имен из-за отсутствия подписей на вещах; практическое отсутствие тради­ции собирания древностей, предметов ан­тиквариата. Ощущение второстепенности изобразительного искусства по срав­нению с письменной культурой.

4. Резкое преобладание религиозного искусства над светским, при этом в деревне искусство национального культа преобладало над буддизмом, а в городе искусство буддизма — над светско-кон-фуцианским «высоким» искусством (по­следнего в деревнях практически не было).

5. Неразвитость, в отличие от Китая и Японии, «культа прелестной безделуш­ки», выражающей определенные, близ­кие ее хозяину идеи; незначительная роль жилища как средоточия красивых вещей. Последнее характерно для народов Юго-Восточной Азии, у которых жилище вообще играло меньшую роль в быту и хозяйстве по сравнению со странами уме­ренного климата.

Из общих особенностей надо указать сравнительную (при большом количестве войн) малочисленность военных сюже­тов, реализацию религиозных идей чаще в статуях, чем в сюжетных композициях (в отличие от кхмеров, монов, бирман­цев, яванцев). Исторические темы в рельефах диней появляются с XV века. С этого же времени сухой текст хроник перемежается историческими легендами о древних временах — возможно, это совпадение не случайно. Незначительно также и количество свитков и с изобра­жениями, и с текстами. Камень использу­ется в основном для декоративных плит и текстов. Традиционные сюжеты старой вьетнамской живописи — это символи­чески переданные фразы-лозунги (сосуд для вина и сумка для книг означают, например, «богатство и достаток»). Они и воспринимались как своего рода лозун­ги, висевшие на стенах или хранившиеся в свитках, и имели более узкий смысл, чем славянские иконы или обереги. Очень важно, что основным потребите­лем искусства в высших кругах старого Вьетнама был не «человек культуры» (китайское общество), не рыцарь или монах (европейское общество), не чело­век высшей касты (индийские общества), а политический деятель — гражданский чиновник. «Политическому лидеру» в условиях феодального общества особый личный декорум не был нужен; он — чиновник, жизнь которого регламенти­рована. Вьетнамский двор всегда отли­чался простотой, отсутствием вычурно­сти, хотя страна была богатая, а двор являлся реальным воплощением власти.

Что же служило средоточием эстетиче­ских вкусов вьетнамского феодала-чи­новника? Прежде чем ответить на этот вопрос, напомним, что народное искус­ство в стране, где основной социальной единицей была деревенская община, играло очень важную роль, а элементы [8] народной культуры преобладали над всеми остальными, находя воплощение в храмах, статуях и пышных празднествах. При этом народная культура обслужи­вала и низшие слои феодалов, не имев­ших статуса дипломированных чиновни­ков, и в определенной степени противо­поставляла все деревенское население чи­новничеству конфуцианской идеологии, профессионально образованному буд­дийскому монашеству.

Теперь вернемся к поставленному во­просу.

Определенного места или предмета, бывшего средоточием эстетических вку­сов хозяина дома, во Вьетнаме, как и во многих других странах, не было. Если говорить о месте сосредоточения в доме «красивых вещей», это был прежде всего алтарь предков, находящийся в лучшей части помещения и игравший у вьетов основную роль в религиозной жизни семьи.

На алтаре предков стояли таблички — духи предков, здесь же находилась и цен­ная керамика, и лаковые сосуды, и подставки, висели гравюры. Тут было сосредоточено все из произведений ис­кусства, что служило для личного по­требления. Предметы эти из дома не вы­носились.

Дело, возможно, в том, что культ пред­ков, в том числе и семейный, очень рас­пространенный во вьетнамском общест­ве, носил особый характер, в отличие от других стран. Для вьетнамцев предки — постоянные добрые защитники и совет­чики во всех важных делах, с ними свя­зана была у крестьянина по меньшей мере половина праздников, в том числе аграрных. Это основные «представите­ли» семьи перед высшими силами. Кон­фуцианская система, выросшая на иной этическо-культурной основе, не вытес­нила семейный и общинный культ пред­ков в его вьетнамской разновидности.

В быту феодала-чиновника использо­вались необходимые для чиновника вещи, которые были и произведениями искусства. Это предметы письма; в их числе тушечница, свитки с изображени­ями, которые обычно показывались го­стям; пряжка чиновника и другие. Отсут­ствие стремления к пышности (но далеко не всегда к дешевизне) привело к тому, что соответствующие предметы невычур­ны, просты и их немного.

Говоря о вьетнамской религиозной ар­хитектуре, следует отметить, что тради­ции строительства деревянного жилья на сваях использованы и в архитектуре общинного дома-храма (диня) и сохрани­лись до сих пор.

Сильно выступающие за стены и спу­скающиеся книзу крыши идут из глубо­кой древности, они — обязательный эле­мент любого здания, дают и тень для наружных стен, и защищают их от дождя. Свет поступает в такое здание как бы снизу, из окон, расположенных под свисающей крышей. Интерьер и жилых домов, и парадных зданий — темный, во втором случае — с поблескивающими позолоченными деталями конструкций и мебели. Вокруг здания — большие дере­вья и вымощенные камнем площадки или террасы. Там расположены декора­тивные статуи, урны, небольшие ступы.

Как и в других странах региона, храм мог вместить не всех верующих, а их избранную часть, остальные располага­лись вокруг. Это и формировало особен­ности общественного ритуального ис­кусства. Многие священнодействия про­исходили в доме верующего, в «комнате-храме» у алтаря предков.

При строительстве традиционного жи­лого дома, всегда деревянного, в Юго-Восточной Азии зелень используется как обязательный элемент фона — зеленая изгородь или заросли бамбука. Практи­чески всегда обязательный для долинных [9] народов Вьетнама пруд возникает при постройке невысокой земляной платфор­мы под домом (чтобы не было сырости). Зелень во вьетнамском дворе есте­ственна и имеет мало общего с японским садиком, где защищенная и «зарегулиро­ванная» природа превращена во что-то вроде мебели, или с искусственным соче­танием причудливых растений в двориках зажиточных людей в сухой долине Хуан­хэ.

Среди стран с развитым садово-пар­ковым искусством Вьетнам занимает особое место, поскольку здесь, в роскош­ной зелени тропиков, нашли воплощение два направления этого искусства: компо­зиция с искусственным сочетанием дере­вьев, в естественном ландшафте не встречающаяся, и композиция с выделе­нием на ландшафте одного огромного дерева (вьетская идея поклонения боль­шим деревьям, обычно входящим в ком­плекс храма или диня). Знаменитые парковые ансамбли г. Хюэ — одни из немногих на Дальнем Востоке, сохранив­шиеся без изменений и переделок.

Проявлением одной из важных особен­ностей вьетнамского искусства — нали­чия широкой сферы «сотворчества» ху­дожника и потребителя (особенности, присущей и литературе) — является ми­ниатюрный садик «нон бо». Его владе­лец для поддержания садика в порядке непрерывно творит, руководя ростом де­ревьев, вкладывая все больше и больше своего в исходный пейзаж, созданный художником.

Несколько замечаний о соответствующих разделах книги.

Автор справедливо выделил период преобладания конфуцианства — эпоху Ле Шо (1427—1527), а также четко определил роль национального культа и буддизма в искусстве, что нашло, в част­ности, отражение в архитектуре диней и храмов, в планировке поселений. Утверждение автора о том, что до XV века диней не было, не основано на археологическом материале, разделяется не всеми вьетнамскими и советскими уче­ными и не соответствует нашим пред­ставлениям о культуре вьетов и род­ственных им народов в средние века.

Представляется, что в XV веке мало строили пышных зданий не столько из-за упадка крупной аристократии, как счи­тает автор, сколько из-за господства в ее среде в это время конфуцианской иде­ологии. Усиление буддизма в XVI и последующих веках было в значительной степени связано с ослаблением конфу­цианства, последовавшим за ослаблени­ем «законной» династии Ле.

В книге, к сожалению, не нашли отра­жения такие своеобразные виды народ­ного творчества, восходящие к глубокой древности, как игрушки из глины и теста, модели предметов из глины (зда­ний, пагод, мостов), не являющиеся дет­скими игрушками, — а это целый мир, аналогичный уменьшенным ландшафтам «нон бо». Они суть явления одного порядка.

Искусство эпохи синтеза и формирования городской культуры

Характер искусства этого периода во многом обусловлен предшествующим общественным и культурным развитием Вьетнама.

Культура средних слоев города, пре­жде незначительная по объему и не игравшая роли в общенациональной культуре, в XVIII веке выделяется в самостоятельное направление, претендуя на общевьетнамский масштаб. Она мно­гое восприняла из народной культуры и из элитарной. Последние не исчезали с расцветом городской культуры, но раз­вивались уже по-другому. Специфика этого процесса во Вьетнаме в том, что [10] культура элиты, феодальной до начала XX в., буржуазной до середины XX в., так и не сформировала единого культур­ного комплекса с народной культурой; этот процесс продолжался одновременно с противостоянием колониальной культу­ре французских колонистов во Вьетнаме (но не французской культуре как тако­вой). Завершается процесс формирова­ния этого комплекса только сейчас, в ус­ловиях независимого Вьетнама, строяще­го социалистическое общество.

Как и соответствующие социальные слои города (предбуржуазия и предпро-летариат), городская культура, как но­вый самостоятельный элемент обще­ственной жизни, становится реальностью Вьетнама в XVIII веке. Это сказалось и в появлении новых жанров и форм, и в широком распространении ранее второ­степенных, и в исчезновении или отходе на второй план старых. Процесс этот шел и в общественной мысли, и в литературе, и в музыке, и в драматическом искусстве. По мере развития соответствующих классов единая тенденция в развитии городской культуры распадалась.

Так что же нового в искусстве принес с собой период XVIII — первой половины XIX века?

1. Постепенное падение роли резных панно и рельефных композиций в динях и распространение печатной цветной на­родной гравюры на дереве (порой не очень точно называемой лубком), произ­водившейся всего в нескольких центрах (основной — Донгхо).

Гравюра предназначалась для религи­озного культа — культа предков, но се­мейного, а не общинного, в отличие от резных панно в дине. Этот вид творчества основывался на почитании, кроме пред­ков семьи, духов национального культа (героев прошлого, обретших статус свя­тых). Чрезвычайно важно, что народная гравюра содержала уже и чисто литературные образы, и просто жанровые сценки, лишенные знакового смысла, имевшие в основном художественную ценность.

Вьетнамская народная гравюра «школы Донгхо» имеет ряд своеобраз­ных черт. Она часто лишена строгой ком­позиции, хотя изображает несколько предметов или людей, в ней почти всегда отсутствуют элементы пейзажа. Фигуры людей обычно помещаются в ровном, интенсивно окрашенном одноцветном пространстве, порой даже без рамки. Все эти особенности присущи и резным панно, и рельефным композициям в динях. Именно от последних, с их выразительной, чуждой вычурности хра­мовых статуй резьбой, восприняла ука­занные черты вьетнамская гравюра. На гравюрах можно увидеть мир веселых и довольных крестьян, атмосферу просто­го, почти не носящего религиозного характера праздника, обычно без чинов­ника, где все равны; это крестьянский идеал среды, где (в отличие от Европы) формировалась и интеллигенция фе­одального Вьетнама. И если в этом искусстве применялась символика, она была понятна всем, она уже прошла фольклорный отбор. Гравюра переняла от разных композиций диней и статуй, которые окрашивались в чистые яркие тона (они были многоцветными, часто без золота, почти не используемого и в гравюре Донгхо), свою живописность; очевидно, создателям гравюр школы Донгхо не приходилось бороться с тради­циями раскрашенной гравюры, из кото­рой вышла ханойская школа и ее китай­ские предтечи. В гравюре обеих школ (особенно ханойской) и в живописи свит­ков сюжеты, набор образов, набор и пра­вила сочетания цветов обычно рели­гиозно-литературно обусловлены. Боль­шинство изображений представляли со­бой лозунги со вполне определенным [11] смыслом (например: «успех по службе честного человека»), но полной одно­значности смысла и формы не сущест­вовало даже в литературных произве­дениях.

Очень распространенная гравюра «Красавица» может быть сопоставлена с японскими портретными и жанровыми гравюрами из серий «чайных домиков». Во Вьетнаме подобный вид гравюры не получил особого развития. Вообще, можно предполагать, что японская цвет­ная гравюра оказывала некоторое вли­яние на вьетнамскую, поскольку уже в XVI веке японцы регулярно торговали в портах Вьетнама и вообще в восточной половине Индокитая.

Для вьетнамской национальной гравю­ры школы Донгхо характерно обилие сюжетов из крестьянской жизни. Во Вьетнаме с его расширенной сферой народной культуры гравюра носила бо­лее демократический характер (и по своей тематике и по форме) по сравне­нию с другими странами. В связи со ска­занным представляется верным положе­ние автора о том, что гравюра заняла особое место в духовной жизни народа.

Национальная гравюра производилась в нескольких пунктах на севере, в центре и на юге страны, но ведущей была севе­ровьетнамская «деревенская» школа Донгхо, она же давала основную массу популярных образов и сюжетов, как при­нято считать.

2. В это же время складывается идея авторства, прежде всего в архитектуре и живописи.

3. Заметен упадок конфуцианской элитарной культуры, даже в период попыток императора Минь Манга возро­дить ее в 20—30-х годах XIX века. В культуре преобладали буддийские и новые городские (во многом светские) элементы, что было связано с усилива­ющимся религиозным индифферентизмом   верхов   (на  протяжении   большей части периода).

4. Более широкое распространение получил живописный портрет, живопись вообще.

5. Был нанесен сильнейший удар устоям устаревшей китаизированной элитарной культуры. Победа крестьян­ского восстания Тайшонов (1771—1802) привела к образованию государства Тай­шонов, которые проводили последова­тельную политику защиты национальной культуры (использование вьетнамского языка и в системе образования, и в госу­дарственных делах). Сокрушение казав­шихся незыблемыми ценностей было очень важно для дальнейшего развития культуры страны, и после Тайшонов архаические китайские элементы верху­шечной культуры во многом так и не смогли возродиться.

6. Увеличивается значение светской архитектуры, в которой декор менее сакрализован; это относится в опреде­ленной степени и к архитектуре новой императорской столицы Хюэ.

7. Усиливается роль культа предков в государственном масштабе, что проявля­ется в строительстве пышных император­ских гробниц близ Хюэ. Гробницы пра­вителей XVII—XVIII веков такой роли в культуре не играли, так как императоры почти не имели власти, а тюа получили ее незаконно; это лишало с точки зрения традиционной культуры сооруженные ими гробницы истинного сакрального значения.

8. Возрастает сюжетное и компози­ционное разнообразие в графике, наибо­лее демократическом виде искусства в условиях тогдашнего Вьетнама. Дошед­шее до нас обилие произведений искус­ства эпохи Ле Мат (вторая половина XVI—XVIII вв.) — это еще и следствие большей сохранности деревянной архи­тектуры и скульптуры, графики. Наличие [12] специфических черт в этих произведе­ниях говорит о новых явлениях в искус­стве. В то же время многие из произве­дений искусства XVIII века, судя по законченности стиля, не были новациями — созданные в более ранний период, они, очевидно, были просто «хорошо забыты».

Распространение произведений графи­ки и Других видов искусства во многом было связано с образом жизни помещи­ков, относительно небогатых, но тем не менее бывших частью господствующего класса. Тесно связанные с деревней и только начинавшие социально конститу­ироваться, они создавали спрос на более простые и недорогие произведения на­ционального искусства.

9. Постепенно реализм приходит на смену условности. В искусстве Вьетнама XVIII века персонажи китайских худо­жественных произведений, даже ассими­лировавшиеся во вьетнамской культуре, изображаются с подчеркиванием именно китайских этнических черт, не присущих вьетнамцам (персонажи Троецарствия на барельефах пещеры горы Ньои); в то же время боги иноземных религий и нацио­нальные божества изображаются с этни­ческими чертами вьетнамцев.

10. Падает интерес к старой элитарной культуре и, как следствие, ограничива­ются реставрационные работы при Нгуенах в XIX веке, по сравнению с XVIII веком. Усиливается светское и государственно-культовое строительство в новых местах, в частности в Хюэ.

Отказ от строительства в старом куль­турном центре — Ханое (Тханглаунге), с его многочисленными архитектурными памятниками, собраниями произведений искусства и мощной культурной традици­ей, — также весьма примечателен. Но­вое строительство в Хюэ было глубоко продуманным, на него было затрачено много средств. Строительство Хюэ — чие специфических черт в этих произведе­ниях говорит о новых явлениях в искус­стве. В то же время многие из произве­дений искусства XVIII века, судя по законченности стиля, не были новаци­ями — созданные в более ранний период, они, очевидно, были просто «хорошо забыты».

Распространение произведений графи­ки и других видов искусства во многом было связано с образом жизни помещи­ков, относительно небогатых, но тем не менее бывших частью господствующего класса. Тесно связанные с деревней и только начинавшие социально конститу­ироваться, они создавали спрос на более простые и недорогие произведения на­ционального искусства.

9. Постепенно реализм приходит на смену условности. В искусстве Вьетнама XVIII века персонажи китайских худо­жественных произведений, даже ассими­лировавшиеся во вьетнамской культуре, изображаются с подчеркиванием именно китайских этнических черт, не присущих вьетнамцам (персонажи Троецарствия на барельефах пещеры горы Ньои); в то же время боги иноземных религий и нацио­нальные божества изображаются с этни­ческими чертами вьетнамцев.

10. Падает интерес к старой элитарной культуре и, как следствие, ограничива­ются реставрационные работы при Нгу-енах в XIX веке, по сравнению с XVIII веком. Усиливается светское и государственно-культовое строительство в новых местах, в частности в Хюэ.

Отказ от строительства в старом куль­турном центре — Ханое (Тханглаунге), с его многочисленными архитектурными памятниками, собраниями произведений искусства и мощной культурной традици­ей, — также весьма примечателен. Но­вое строительство в Хюэ было глубоко продуманным, на него было затрачено много средств. Строительство Хюэ — это отказ от чрезмерной сакрализации, что в условиях Вьетнама означало отказ от традиций XVI—XVIII веков. Что же касается степени китаизации искусства Хюэ, судить об этом, пока оно недоста­точно полно исследовано, рано. Сейчас общепризнанно, что ансамбль Хюэ — один из красивейших в Юго-Восточной Азии и на Дальнем Востоке.

Нельзя считать, что Хюэ символизиру­ет искусство XIX века Вьетнама. Как и в японских замках XVII века, во вьетнам­ском градостроительстве XIX в. мы видим смешение архитектурных элемен­тов европейских укреплений и жилища вьетнамского феодала. При этом у япон­цев эти элементы сочетались в одном зда­нии, а у вьетнамцев — в одном архитек­турном комплексе. Я имею в виду мно­гочисленные цитадели, построенные по системе французского фортификатора Вобана французскими специалистами на службе вьетнамского императора в на­чале XIX века, а позднее — обученными ими вьетнамскими инженерами. В стро­ительстве цитадели впервые овеществля­лась ведущая для феодальных кругов многих стран идея: модернизировать сферу внешних контактов, в первую оче­редь военных, с тем чтобы сохранить неизменными в борьбе с колонизаторами внутренние устои. Напомню, что внутри такой цитадели находились, если это была столица, дворцы, храмы и другие сооружения, внутри провинциальной ци­тадели — соответствующие здания про­винциального масштаба. Цитадели евро­пейского типа не оказали влияния на гражданскую и храмовую архитектуру, и художественной ценностью они облада­ют не в большей степени, чем однотип­ные им сооружения в Европе. Но их соо­ружение ознаменовало собой отказ от старого принципа организации наруж­ной части официального города и имело серьезное значение (тем более что строительство [13] цитаделей в значительной сте­пени отражало внутренние потребности феодального общества, в котором в XVIII — середине XIX века то и дело вспыхивали крестьянские восстания). Последний период существования эли­тарной придворной культуры совпал с периодом колонизации.

В начале колониального периода уста­новкой императорского двора в развитии культуры оставался синтез, формиру­ющий высокую культуру, но внешним элементом в этом синтезе должна была постепенно стать культура Франции, при сохранении элитарности искусства и на­личии в нем «верхнего» и «нижнего» слоев. Даже в искусстве монархия стремилась сохранить старую систему путем уступок колонизаторам; но пути развития культуры отныне пролегали вдали от императорского дворца.

В начале XX века культурная ситуация в стране изменилась, заметно упал интерес к традиционным религиозно-фи­лософским учениям (конфуцианству, буддизму, культу предков). Меньше стало и средств у вьетнамской старой элиты, а французскую колониальную элиту во Вьетнаме эти учения и связанное с ними искусство не интересовали. Сред­нему же французскому чиновнику и слу­жащему нужна была лишь дешевая экзо­тика, на которую они создавали довольно устойчивый спрос.

В эти годы скульптура, ранее престиж­ная, приходила в упадок; культовых ста­туй почти не делали, мало было и светских официальных заказов, к тому же лучшие из них доставались францу­зам. Спрос на светские недорогие произ­ведения искусства для дома, для «храмо­вой», то есть торжественной залы в доме (а не только для храмов и дворцов) начался в XVIII—XIX веках и продолжал расти в XX веке; рассматривать его сле­дует как результат внутренних процессов, происходящих под воздействием культуры метрополии. Последнее можно проследить и в искусстве, например, на тесно связанных между собой книжной графике и живописи в XX веке.

Искусство новейшего времени

Книга Нгуен Фи Хоаня впервые зна­комит советских читателей с основными видами изобразительного искусства Вьетнама на разных этапах его истории[1].

Хотелось бы подчеркнуть две черты современного вьетнамского искусства и указать на представляющуюся интерес­ной тенденцию.

Первая касается пути формирования современного изобразительного искус­ства. Это путь от знакового феодального искусства, связанного с китайской тради­цией, понимание которого требовало знания сложнейшей символики, — к ре­ализму, к изображению чувств людей путем непосредственного наблюдения, анализа и передачи изобразительными средствами, через сходство, переживаний (наиболее яркий пример — творчество Нгуен Фан Тяня). В живописи многие современные произведения связаны в чи­сто изобразительном плане с гравюрами Донгхо, с живописными свитками. В этом отношении живопись 30—40-х годов была менее национальной в целом, и это вполне естественно; лишь за перио­дом усвоения европейских канонов жи­вописи могло последовать их всесторон­нее сочетание с вьетнамской художе­ственной традицией. И если в начальном периоде в 20-е годы происходило в основном слияние элитарного искусства вьетнамского общества с европейским, [14] то сейчас начался более естественный процесс соединения искусства европейского и народного, а также процесс усво­ения современных художественных до­стижений всего мира. Среди художников, в творчестве которых этот синтез ощуща­ется наиболее ярко, хочется отметить Фа Куан Фыонга, Куан Тхо, Нгуен Тху, Фам Ван Донга, Фам Нгуен Нга, Нгуен Данг Шана, отчасти Фан Хао.

Хорошо известен в истории современ­ной вьетнамской культуры (и это нашло отражение в книге) этап, последовавший за 20-ми годами нашего века, отмечен­ный бурными процессами в обществен­ной и культурной жизни, о котором к тому же можно судить и по свидетель­ствам очевидцев. Здесь естественно выде­лить два периода: дореволюционный и послереволюционный, но ни автор кни­ги, ни автор предисловия не склонны полностью противопоставлять их друг другу, потому что культура и искусство сохраняют преемственность (особенно у народов с глубокой и древней культур­ной традицией), потому что процесс, начавшийся еще в XVIII веке, продол­жавшийся в первой половине XIX века, завершается, видимо, сейчас, в последней четверти XX века. Я хочу сказать, что процесс формирования городской куль­туры, тесно связанной с народной куль­турой, во Вьетнаме завершается, в отли­чие от стран Европы и многих стран Азии, в условиях социалистического об­щества; совмещение во времени двух этих процессов — редкое и сложное явление.

Переход к современному жанровому составу, современному набору изобрази­тельных средств, современной тематике происходил во Вьетнаме исключительно быстро. Основой этого было неприятие вьетнамскими художниками и обществом в целом европейской культуры в ее коло­ниальном варианте, решительный отказ от культуры феодальных верхов как ори­ентира и усвоение лучших черт европейской культуры. Это была ориентация на истинные ценности европейской культу­ры, в первую очередь французской, о которой писали представители тогдаш­ней вьетнамской интеллигенции, никогда не отождествлявшие французский народ (и его культуру) с колониальной админи­страцией. Политический кризис, утрата независимости повлекли за собой пере­осмысление всего комплекса культуры старого Вьетнама, и смена ориентиров произошла совсем не под давлением колонизаторов и не в нужном им направ­лении. Целью было восстановление культурной независимости в новых фор­мах, отчасти созревавших внутри вьет­намского общества, отчасти связанных с лучшими достижениями европейской и мировой культуры.

Отсюда быстрота и глубина измене­ний. Все виды искусств к концу 20-х годов стали иными (архитектура, живо­пись, графика, скульптура). Возникли важные новые специфически вьетнам­ские направления. Прекрасный пример плодотворного синтеза (возможно, с уча­стием уже модернизированной японской культуры) — возникновение станковой лаковой живописи; легкость, с которой распространялись в связи с новой фор­мой новые светские сюжеты (с ней никак не ассоциировались старые), говорит о подготовленности общества к столь кар­динальным изменениям. Важно и то, что к синтезу старых и новых приемов обра­щаются в первой трети XX века самые крупные и способные художники, такие, как Нгуен Фан Тянь; в их творчестве, сочетающем и новые, и традиционные элементы, освоение культурного опыта нашло конкретное выражение.

Именно с начала XX века вьетнамские художники стали иначе смотреть на мир, реалистически изображая человека в раз­личных его состояниях, тогда как до этого времени религия, китаизированное [15] образование и традиционные образы на­родного искусства (тоже во многом застывшие и знаковые) обуславливали передачу художником того или иного, порой глубоко личного, ощущения через систему знаков, систему философски-ху­дожественную. В народной гравюре так­же появляются в XX в. не только новые темы, но и новая образная система. То же происходит в живописи.

В разделе, посвященном становлению современного изобразительного искус­ства, автор убедительно показывает освоение таких приемов, как использова­ние светотени, построение перспективы. Интересен разбор, чисто «художниче­ский», а не технологический, зарождения и развития лаковой живописи.

Достижение независимости сыграло огромную роль в становлении нового искусства, несмотря на трудности воен­ного времени.

Роль изобразительного искусства в идеологической работе особенно воз­росла в годы войны Сопротивления. 50—60-е годы были временем дальней­шего профессионального совершенство­вания для многих вьетнамских художни­ков (использование возможностей цвета, композиции и т. д.). В 60—70-ё годы во Вьетнаме завершилось в основном фор­мирование современного изобразитель­ного искусства как нового направления. Этот процесс происходил в обществе, строящем социализм.

В современном вьетнамском изобрази­тельном искусстве уже нет тех традиций, которые существовали, например, в жи­вописи на шелке (отсутствие теней и т. д.) в 20—30-х годах и в других сферах искусства. Это, с одной стороны, искусство, полностью освоившее совре­менные изобразительные средства, отли­чающиеся многообразием жанров и сю­жетов, с другой стороны — обладающие бесспорным своеобразием. В чем же заключается своеобразие современного ис­кусства?

Во-первых, это исключительная живо­писность, высоко развитое чувство цвета, мастерство сочетания ярких красок. Очень мало «раскрашенной графики», цветовое решение преобладает над кон­турным. Среди произведений искусства наибольшее место занимают произведе­ния живописи (особенно пейзажи) и гра­фики. В то же время скульптура, резче отличающаяся от традиционной, чем жи­вопись или графика, и почти не имевшая периода перехода, в отличие от них выглядит менее свободной, скованной (как, впрочем, и круглая скульптура XVIII —XIX вв.).

Во-вторых, наличие собственных мас­совых жанров и технологических при­емов, существующих в лаковой живопи­си, в современной народной гравюре и развивающейся под ее влиянием графи­ке, в декоративных мини-пейзажах «нон-бо». Особая роль традиционного декора­тивного искусства в быту (вазы с цвета­ми, циновки и др.).

Многие черты присущи искусству Вьетнама как искусству страны, стро­ящей социализм. Это и выбор образов (трудящиеся, их жизнь с радостями и трудностями), и глубокая разработка тем войны и мира, особенно прочувствован­ных художниками, чью землю десятиле­тиями калечила война, и многообразие авторских стилей и почерков, жанров и тем, отражающее естественное развитие изобразительного искусства. Но на том, что уже сделано, лежит и печать воен­ного времени: преобладание графики, акварели, зарисовок и относительно ма­лое количество больших станковых поло­тен, произведений живописи маслом, большой удельный вес военной тема­тики.

В современном вьетнамском изобрази­тельном искусстве традиционное умение [16] работать чистым цветом, большими цве­товыми пятнами, не увлекаясь мелочами, нюансами, пришло из восприятия окру­жающего мира вьетами, из народного искусства. Чувство цвета, отсутствие раб­ского почитания контура, отсутствие пристрастия к блеклым тонам — все это идет не из верхнего слоя феодальной культуры, а из синтеза народной традиции и реалистического видения мира художниками. Можно с полной уверен­ностью говорить о том, что формирова­ние современного вьетнамского искус­ства как школы или направления в основном завершено, а впереди его ждут новые успехи.

Д. В. Деопик [17]

[1] Дополнением к разделу о современном ис­кусстве может служить книга И. Ф. Муриан «Изобразительное искусство СРВ» (М., «Изобра­зительное искусство», 1980).