ГЛАВА  III

ПЕРИОД ФЕОДАЛИЗМА

ИСКУССТВО ЭПОХИ ДИНАСТИЙ ЛИ, ЧАН,* ХО*

ФЕОДАЛЬНЫЕ ДИНАСТИИ, ПРЕДШЕСТВОВАВШИЕ ДИНАСТИИ ЛИ

Когда Нго Куен* поднял знамя неза­висимости, одержал великую победу при Батьданге* и основал вьетскую фе­одальную династию, китайское влияние в нашей стране было все еще глубоким. Форма организации власти по-прежнему соответствовала феодальному китайско­му образцу, установленному в период северной зависимости. Единственным видом письменности были китайские иероглифы, применявшиеся в ведении административных дел, в религии и лите­ратурном творчестве. Хотя конфуциан­ство еще сохраняло позиции среди феодальной верхушки, буддизм широко распространился к концу периода север­ной зависимости и господствовал во многих сферах жизни и деятельности в стране. Благоприятные политические и экономические условия привели к бы­строму развитию искусства, и в значи­тельной мере этому способствовал буд­дизм. Постоянные молитвы и бесчислен­ные поклонения перед Буддой и бодисат-вами требовали создания величественных храмов и множества статуй. Конкретным свидетельством этого является развитие искусства в периоды ашоки* в Индии, династий Суй и Тан* в Китае, в эпоху Нара в Японии*, династии Шайлендра в Индонезии*, преемников короля Джаявармана VII в Кампучии* и т. д.

В периоды правления династий Нго и Динь* буддизм был очень почитаем. Многие монахи высших рангов пользо­вались при дворе большим авторитетом. Однако в то время в стране обстановка была еще неспокойной, большую часть времени правители тратили на покорение неподчинявшихся шы куанов*. Прави­тели этих династий еще не имели доста­точной материальной базы, чтобы много строить. Строительство дворца Ле Дай Ханя* в 984 году — исключительный случай, результат победы, одержанной над Тьямпой, принесшей богатые тро­феи.

В летописях сказано, что архитектура дворца в Хоалы* в период правления Ранних Ле величественна и грандиозна. На горе Дайван (Чыонгиен) Ле Дай Хань приказал построить дворец Бать-бао тхиен-туе, чтобы давать там аудиенции. Колонны этого дворца были инкрусти­рованы золотом и серебром. На востоке был построен дворец Фаунг-лыу, на западе дворец Ты-хоа; слева дворец Бонг-лай; справа дворец Кык-лак. Кроме этого, народные мастера соору­дили галерею Дай-ван и дворец Чыонг-суан, построили дворец Лонг-лок, кры­тый серебряной черепицей.

В летописи не говорится подробно об этом дворце; однако некоторые находки, обнаруженные в Хоалы, свидетельству­ют о том, что наши архитектура и скуль­птура испытали влияние тьямского ис­кусства*. Памятники искусства периода династии Ли в пагоде Фат-тить [33] также частично соответствуют образцам из дворца в Хоалы.

Из наиболее важных строительных сооружений периода независимости до правления династии Ли известны только эти дворцы. Очень жаль, что в наше время от них ничего не сохранилось. Архитектурные сооружения, которые мы видим в этом месте сейчас, были воздвиг­нуты позднее.

ХАРАКТЕР ИСКУССТВА ПЕРИОДА ДИНАСТИЙ ЛИ, ЧАН И ХО

Только к началу правления династии Ли было завершено создание централи­зованного феодального государственно­го аппарата; независимость была закре­плена. На севере войска династии Ли раз­громили могучую армию сунских феода­лов*, защитив границы «Южного госу­дарства гор и рек»; на юге, одержав победу над войсками Тьямпы, раздви­нули государственные границы. Более ста лет внутри страны не было разруши­тельных войн. В результате более рас­четливой, чем ранее, эксплуатации на­рода аристократия, разбогатев, стала строить дворцы и резиденции, дабы наслаждаться радостями жизни и упро­чить свое положение. В этот период также было построено очень много хра­мов. Буддизм широко распространился в стране. Ли Конг Уан, основатель династии Ли, будучи ребенком, жил при хра­ме, поэтому все императоры династии Ли и аристократия по политическим сообра­жениям весьма почитали буддизм. Прочи­тав текст на стеле храма Линь-сынг, построенного при династии Ли, можно понять, как буддизм был полезен феодальным властям в то время. На стеле монах Хай Тиеу пишет: «О! Среди нас, живых, нет никого больше правите­ля, поэтому мы должны его почитать, нет ничего выше благословения, поэтому мы должны преклоняться».

Так же как христианство в средние века в Европе, буддизм имел большое влияние при дворе. Монахи стали мона­хами-чиновниками, имевшими чины и должности. Феодальные власти династий Ли и Чан предоставляли храмам очень много земель, которые назывались «ты диен», «диен но», для обработки. Кроме этого, по праздникам люди, как богатые, так и бедные, жертвовали деньги и иму­щество храмам «для счастья в будущей жизни». С другой стороны, аристокра­тия, сановники и военачальники на ста­рости лет, соревнуясь друг с другом, воз­водили храмы, чтобы найти в них отдох­новение и чтобы прославиться своей добродетелью.

В правление династии Чан позиции буддизма были по-прежнему еще сильны. Правители династии Чан, так же как и правители династии Ли, были привер­женцами буддизма. Чан Нян Тон, явля­ясь императором, покинул престол, ушел в монахи и стал жить в горах Иенты. Император вместе с монахами Фап Лоа и Хюен Куангом основал секту «Чук лам» («Бамбуковый лес». — Прим. перев.). Человек, сдавший экзамен, который на­зывался «до диеп», становился монахом и пользовался очень многими привилеги­ями — освобождался от налогов и про­чих повинностей. Один только монах Фап Лоа проэкзаменовал пятнадцать ты­сяч человек, пожелавших стать монаха­ми. Чыонг Хан Шиеу на стеле храма Кхай-нгием написал: «Во всех достопри­мечательных местах в стране имеются храмы, половина страны в храмах...»

Итак, в период правления династий Ли и Чан было построено несколько тысяч храмов и изготовлено несколько десят­ков тысяч статуй Будды. Одна только вдовствующая императрица, жившая в эру правления кан дык* династии Ли, руководила сооружением ста храмов. Поэтому храм становится весьма богатым [34] религиозным феодалом, союзником аристократии. К концу правления дина­стии Ли старая аристократия большей частью разорилась вследствие своего расточительства, а храмы в этот период были по-прежнему богаты. Согласно до­кладу высокопоставленного чиновника двора императора Ли Као Тона*, «число монахов почти равнялось числу податных людей...» (т. е. людей, участвовавших в производительном труде).

Буддизм развивался, строилось много храмов, следовательно, надо было ис­пользовать большое число мастеров. В каждом храме должно было быть до­статочно статуй, колоколов, они должны были быть украшены, в связи с этим воз­никало множество новых потребностей. Кроме этого, для строительства дворцов и резиденций после переноса столицы в 1010 году в Тханг-лонг в правление первых императоров династии Ли также требовалось много искусных мастеров. Специалистов было недостаточно, и, чтобы удовлетворить имевшиеся потреб­ности, надо было готовить мастеров вну­три страны.

Искусство в периоды правления Ли и Чан, в общем, служило феодалам и рели­гии, однако в искусстве этих двух перио­дов было и отличие. При династии Ли в некоторых произведениях скульптуры еще ощутимо иностранное, влияние, оно не «вьетнамизировано» полностью, хотя работы наших художников и отличаются самобытностью. В правление династии Чан великие победы, одержанные над войсками захватчиков*, высоко подня­ли национальный дух, что отразилось в разных областях духовной и социаль­ной жизни. По прошествии сотен лет пос­ле обретения независимости мастера в нашей стране, имея прочную националь­ную традицию, сумели переработать ино­странные источники влияния и создать собственный жизнеспособный стиль.

Династия Хо правила очень короткое время вследствие агрессии китайских фе­одалов*, поэтому искусство этого пе­риода не имеет характерных черт. Скуль­птура продолжала развиваться в том же стиле, что и при династии Чан. Политика дома Хо, как впоследствии и политика дома Ле, была направлена на ограниче­ние буддизма, поэтому развитие рели­гиозного искусства затормозилось. Тем не менее за короткий период правления династия Хо внесла свой вклад в архи­тектуру — это была огромная крепость династии Хо в Тханьхоа.

АРХИТЕКТУРА

Со времени Донгшона архитектура стала иметь свой особый стиль, сложив­шийся под влиянием климатических и географических условий, образа жизни и верований. В нашей стране много лесов с высокопрочными сортами древесины. Располагая таким богатым естествен­ным сырьем, наши мастера ограничива­лись строительством домов из дерева. Контакты с Китаем и Тьямпой повлияли на архитектурные украшения, но не при­вели к коренным изменениям. Деревян­ная архитектура не позволяла создавать величественные строения, какие можно было бы построить из кирпича. Поэтому нашу архитектуру нельзя сравнивать по масштабам с архитектурой таких стран Азии, как Индия, Бирма, Кампучия и др., где для строительства использовались камень и кирпич, но мы можем гордиться тонким орнаментом и творческим само­бытным исполнением.

Наша древняя архитектура подразделя­ется на несколько видов: архитектура феодальных верхов (дворцы, галереи, фамильные храмы, крепостные стены), религиозная архитектура (дены и храмы, храмы предков), жилища народа.

В правление династий Ли, Чан, Хо [35] феодальные власти запрещали простым людям строить большие красивые дома, подобные домам аристократии. Жилища, в которых жил народ, не сохранились, поэтому мы не можем представить себе, какими они были.

За исключением крепости династии Хо, из архитектуры периода правления династии Ли и Чан к настоящему времени не .сохранилось ничего значительного. Известно только, что императоры дина­стий Ли и Чан заботились о строитель­стве денов* и храмов больше, нежели дворцов. Летописец Ле Ван Хыу* в книге «Полное собрание исторических записок о Великом Вьете» пишет: «По­сле восшествия Ли Тхай То на престол прошло два года*. Храм предков еще не построен, государство не организовано, но зато построено восемь храмов в уезде Тхиендык, отремонтированы храмы во всех областях страны и присвоен ранг «до диеп» более чем тысяче людей, кото­рых назначили в столице монахами... Император — основатель, сам должен быть усердным и бережливым, забо­титься о расточительных потомках, а Тхай То делал все иначе, поэтому в последующих поколениях возвели стену до неба, поставили столб храма из камня, построили храм для поклонения Будде более великолепный, чем дворец импе­ратора...»[1]

Многие императоры династии Ли и Чан строили храмы, которые были для них местом длительного пребывания по­сле того, как они слагали с себя сан императора. Поэтому из архитектуры этой эпохи к настоящему времени лучше всего сохранилась так называемая рели­гиозная архитектура.

В ту эпоху простые люди не имели воз­можности учиться, роскошно одеваться, подобно именитым людям. И посещение величественных диней и храмов с велико­лепными украшениями, широко откры­вавших двери для «заблудших душ» в большие праздники, превращалось в сво­его рода эстетическое воспитание народа. Храмы в период феодализма стали свое­образными «художественными училища­ми» для людей, обучающихся специаль­ности скульптора или живописца. Повсе­местное строительство храмов в период династии Ли Чан оказало влияние на раз­витие архитектуры, скульптуры и жи­вописи.

Религиозных архитектурных памятни­ков периода Ли и Чан до нашего времени сохранилось немного, в первоначальном виде не сохранилось совсем, но и то, что дошло до нас, свидетельствует, что это были прекрасные произведения искус­ства. На стеле храма Линь-сынг (1126 г.) написано «Там, где есть высо­кие горы и красивые пейзажи, строились храмы». И действительно, такие извест­ные храмы, как Лонг-дой-шон (уезд Зюитиен, Намха), Тиен-зу (уезд Тиен-зу, Хабак), Фат-тить (в Аншоне), Ламшон (уезд Куезыонг, Хабак), Тиеу-шон (уезд Йенфонг, Хабак), Шай-шон (Хатэй), Хо-шон (уезд Нгихынг, Киенан), возведены среди прекрасных горных пейзажей.

Храмы, знаменитые в истории, боль­шей частью построены в период династий Ли и Чан, например, храм Тханг-нгием (1010 г.), Бао-тхиен (1056 г.), Зиен-хыу (1049 г.), Ван-фук, известный также под названием Фат-тить (1057 г.), Куанг-нгием или Тиен-лы (1185 г.), Шиеу-лоай (1313 г.), Куинь-лам (1317 г.) и другие.

Архитектура и украшения многих хра­мов поистине величественны. На стеле храма Линь-сынг мы читаем следующее: «Фасад обращен к югу, по обеим сто­ронам — дома для того, чтобы постить­ся. Строго посредине установлена ста­туя Будды Амитабхи*, блестящая золотая [36] гора высоко на лотосе, возвыша­ющемся над водой в окружении 16 статуй архатов* и бесчисленных многообраз­ных статуй. Позади храма ступа под наз­ванием Тиеу-ан, имеющая девять высо­ких этажей, в форме верши. С четырех сторон храма двери, все окружено балю­страдой. Золотые гонги колеблет ветер, их звон смешивается с голосами птиц леса Биеузынг, солнечный свет сливается с блеском золота. Высится балюстрада, на тхеме* цветы и трава. Перед храмом основные ворота, на которых подвешен бронзовый колокол... От них идет прямая дорога, по обеим сторонам ее прорыты каналы для стока воды во время наводне­ний. В изгибе реки отдельно построен постоялый двор. Здесь и пристань для лодок. Послы Тьямпы и Камбуджадеши*, прибывающие издалека, молятся, становясь на колени...»[2]

В эпоху династий Ли и Чан вьетнам­ские мастера умели сочетать в архитек­туре приемы, которым они научились у соседних стран, с национальными осо­бенностями, создавая много самобытно­го. Примером является храм Зиен-хыу, который обычно называют храмом на одном столбе*. Это маленький храм, украшения его просты, но форма не­обычна. Интересны истоки его происхо­ждения. Согласно истории храма Зиен-хыу, император Ли Тхан Тон* во сне увидел бодисатву Авалокитешвару Куан-ам* и захотел построить храм в ви­де лотоса со статуей Куан-ам. Храм этот должен был служить символом Будды, сидящего на лотосе. Чтобы осуществить замысел, наши архитекторы построили храм на единственном столбе. Столб сим­волизирует стебель лотоса, выросшего на озере; озеро — море человеческих страданий.... Храм неоднократно рестав­рировался при династиях Чан и Ле. Недавно, когда борьба против француз­ских колонизаторов успешно заверши­лась, незадолго до полного освобожде­ния Севера, французская армия и при­спешники колонизаторов, прежде чем по­кинуть север, разрушили этот памятник древней культуры, так же как и многие другие. Народное правительство решило восстановить храм по старому образцу, чтобы сохранить привычный для народа образ.

Это не единственный пример использо­вания в архитектуре символа лотоса; дру­гой подобный образец встречается в архитектуре периода династии Чан — башня храма Фо-минь (Намха). Высота башни 21 метр, в ней хранится прах Чан Нян Тона. К правлению династии Чан буддизм разделился на многие секты. Одной из новых сект была секта «Чук-лам» («Бамбуковый лес»). Именно Чан Нян Тон был основателем этой секты вместе с монахами Фап Лоа и Хюен Куангом, которых теперь называют «Чук-лам там-то» (Три основателя Бам­букового леса). Согласно преданию, Чан Нян Тон был воплощением Будды Шакьямуни*. Чан Нян Тона почитали как императора, победившего войска (династии) Юань, и одновременно как воплощение Будды и основате­ля религиозной секты, поэтому башня с его прахом должна быть особенной, как у бодисатвы. Фундамент и нижние каменные этажи башни были украшены барельефами. Изображения высекались неглубоко, поэтому со временем они стерлись. Но часть, которая сохранилась, позволяет судить о том, что художники династии Чан имели очень верные поня­тия об искусстве орнаментации. Орна­мент — гребни волн с облаками (в виде свернувшейся улитки) на параллельных линиях волн на воде. Поверх этого изображения [37] волн — высоко поднятые ле­пестки лотоса. Весь фундамент башни символизирует цветок лотоса на волнах. Башня с прахом Чан Нян Тона словно находится на лотосовом троне Будды. Что ж, воображение художника было поистине богатым. Создатель башни Фо-минь хотел сделать ее символом лотоса на воде, так же как и создатель храма на одном столбе.

Архитектура храмов, как правило, сле­дует определенным формам; в зависимо­сти от того, большие они или маленькие, их план бывает различным. Маленькие храмы строятся в виде буквы «Т» (Т); более крупные — в виде положенной боком буквы «Н», или в виде трех парал­лельных линий (=); еще более крупные — в виде положенной боком буквы «Н» внутри квадрата.

Перед храмом обычно устанавливают­ся ворота с Тремя входами[3], с башней для колокола, гонга и барабана. Ворота с Тремя входами — важное архитектурное сооружение большого храма; иногда это наиболее богатое архитектурное соору­жение большого храма. В некоторых храмах вместо ворот с Тремя входами есть большие и красивые колокольни. Это строение квадратной формы, распо­ложенное перед храмом, высота кото­рого зависит от величины колокола. Хотя колокольни храмов периода династий Ли и Чан в результате многочислен­ных реставраций претерпели изменения, по сохранившимся основным линиям мы можем судить, что искусство архитек­туры было превосходным. Это видно и на примере колокольни храма Тиен-лы (называемого также Чам-зян) в провин­ции Хатэй.

Крупные храмы, как правило, имеют следующие составные части: центральный зал, одну его половину занимает алтарь, где верующие могут молиться, другую — зал Трех сокровищ с алтарями будд. По обеим сторонам цен­трального зала — открытые коридоры. На заднем дворе расположен храм, где молятся основателю религиозной секты или данного храма. На переднем дворе с одной стороны от центрального зала обычно имеется ступа, построенная из камня или кирпича. Красивы очень высо­кие ступы, такие, как у храма Ван-фук (Фат-тить), высотой 42 метра, не сохра­нившаяся до нашего времени, ступа Бинь-шон (провинция Виньен), ступа Зау (провинция Хабак), сохранившаяся до настоящего времени, и другие.

Ступа — важный элемент буддийской архитектуры; это видоизменение ступ Индии. Когда буддизм проник в Китай, под влиянием местных традиций архитек­туры ступы превратились в многоэтаж­ную башню. Вьетнамская ступа, в общем, и имеет такую форму. Поскольку в ней нет внутреннего помещения, ступу относительно легко построить при нали­чии сырья — камня и кирпича. Ступы не имеют ничего общего с традициями дере­вянной архитектуры диней и храмов; ступы периода династии Ли, как, напри­мер, Бинь-шон, скорее, отражают вли­яние кирпичной архитектуры Тьямпы.

В нашем древнем искусстве архитек­тура и скульптура были тесно связаны между собой. Скульптором создавались очень важные элементы дома, имеющие красивые формы: балки, консоли, ри­гели и др. Так архитектура способство­вала развитию творческого таланта скульпторов. Скульпторы, как правило, в то время были и архитекторами, проек­тировавшими дома.

В деревянной архитектуре не было раз­вито украшение балок, порогов, дверей, притолок, потолков и пр., как в архитек­туре с применением кирпича и камня. Все [38] внимание скульптора было привлечено к каркасу дома, фрескам на дверях и к поперечным балкам. На притолоке, как правило, не встречается украшений; а вот консоль, поддерживающая верхние попе­речные балки, — важная в смысле орна­мента часть, помогающая нам опреде­лить стиль архитектуры. У нас не было фронтонов с рельефами, как в храмах Древней Греции, однако резные доски (ла зё) между поперечными балками обычно имеют красивый орнамент. В древних жилищах отсутствовал пото­лок, который можно было бы украсить, однако привлекают внимание блестящие скульптурные украшения на ригелях верхних продольных и боковых балок.

Поскольку архитекторы того периода были одновременно и скульпторами, в каркасе дома трудно найти похожие по форме, повторяющие друг друга части: боковые балки, стропила, чашеобразные подставки под поперечными балками (дау дои), верхние балки, ригели.

У наших древних диней спереди обычно был барабан, а у храмов почти весь фасад занимала трехстворчатая дверь, поэтому стены украшались очень мало. Художники снаружи расписывали трехстворчатую дверь и конек крыши. Украшение конька и боковых сторон крыши было очень важным элементом в архитектуре.

Из диней и храмов, построенных при династиях Ли и Чан, к настоящему вре­мени мало что сохранилось; почти все много раз реставрировались. Раньше мы не имели верного представления о сохра­нении исторических памятников, поэтому реставраторы всякий раз стремились внести какие-то свои элементы, а это приводило к тому, что памятники посте­пенно меняли свой облик и уже не похо­дили на когда-то созданные оригиналы. Некоторые храмы наших дней уже не имеют старого облика, они полностью построены по образцам более поздней архитектуры, прежде всего периода ди­настии Поздних Ле, когда производилась капитальная перестройка храмов. Есть храмы, в которых, словно в музеях, можно найти все стили феодальных династий от Ли и Чан до Нгуенов*. Только немногие ступы, построенные из кирпича и камня, еще сохранили старые формы. Мы остановимся на нескольких примерах.

Храм (тюа) Фат-тить (или монастырь Ван-фук) — знаменитое сооружение, су­ществовавшее до недавнего времени, от которого сегодня остались только фун­дамент и несколько произведений скуль­птуры из камня. Фат-тить, что значит «След Будды», построен при Ли. Согласно летописям, «в году Лонг-тхюи тхайбинь» (1057) император Ли Тхань Тон приказал построить ступу высотой 70 чыонгов (42 метра); легенда расска­зывает, что с ее вершины можно было увидеть город Тханглонг. Храм, постро­енный здесь впоследствии, назывался Тиен-зу. Несколько десятков лет назад во время очередной его реставрации, когда копали землю перед алтарем Будды, обнаружили фундамент ступы. По расче­там историков, размеры фундамента со­ответствуют описанным в летописях, т. е. ступа имела девять этажей и достигала 42 метров в высоту. Это одна из наибо­лее высоких ступ в нашей древней архи­тектуре; жаль, что этот памятник не сохранился до нашего времени.

Храм Бут-тхап (монастырь Нинь-фук) также имеет рядом ступу в форме кисти. Старый храм был построен в правление Чан Тхай Тона* (XIII век), когда сюда пришел монах Хюен Куанг. Храм, мона­хом которого он был, имел много почи­тателей и постоянно расширялся. Хюен Куанг был образованным человеком — в пятом году эры правления Хынг-лонг (1297) он сдал экзамен и, получив [39] степень чанг-нгуена, стал крупным чиновником при дворе, а затем одним из трех основателей секты «Бамбукового леса». Он приказал построить каменную ступу в девять этажей, схожую с лотосом. Проходили века, но храм по-прежнему посещали знаменитые монахи. В 1644 году принцесса Зиеу Туе и вдов­ствующая императрица Зиеу Виен стали монахинями монастыря Нинь-фук, когда там был знаменитый монах Минь Хань. В 1647 году тюа Чинь Чанг* прика­зал вновь реставрировать храм. Минь Хань был родом из Цзянси (Китай) и потому перестроил храм по китайскому образцу.

Храм Куанг-нгием (также Тиен-лы, или Чам-зян), согласно летописям, осно­ван в 1185 году монахом Ли Бинь Каном. Расположен на очень красивом месте, на холме, от подножия которого до двора храма ведет лестница. В связи с тем, что комплекс был сожжен китай­ским военачальником Ляо Шэном*, на­павшим на нашу страну, а позднее реставрирован, он не представляет осо­бого интереса, только колокольня перед пагодой является прекрасным образцом деревянной архитектуры, по стилю отли­чающейся от храмов Поздних Ле. Это редкий пример сохранения стиля старой архитектуры при реставрации. Основа­ние каменной лестницы у ворот сделано в виде дракона, типичного для эпохи Ли, и является одним из редких сохранив­шихся до нашего времени, памятников.

Среди архитектурных памятников эпо­хи Ли ступа Бинь-шон — одно из интереснейших сооружений, сохранив­шееся в относительно нетронутом виде после нескольких реставраций. Многие французские ученые утверждали, что ступа построена в правление Гао Бяня, однако ее орнамент — изображение дра­кона в виде «червя» — и другие особен­ности напоминают орнамент храма Фат-тить и свидетельствуют о том, что ступа была построена в правление династии Ли.

Ступа имеет 14 этажей, ее высота — 15 метров, вся она сделана из хорошего кирпича. Отличительной особенностью является то, что форма кирпичей неоди­накова и они поставлены разнообраз­ными способами, чтобы обеспечить про­чность и облегчить работу скульпторов.

В общем Бинь-шон со своими четыр­надцатью этажами, сводчатыми нишами, ложными столбами по обеим их сторо­нам, с украшениями основания столба весьма гармонична по своим очертаниям и особенно по стилю. Изображения дра­конов «червеобразной» формы в обра­млении листвы дерева — особенность периода Ли и не встречается ни в какой другой стране. Бинь-шон — прекрасный образец нашей архитектуры. Эта ступа является воплощением особого стиля Вьетнама, возникшего в результате удач­ной ассимиляции архитектурных стилей соседних стран.

Что касается архитектуры диней перио­дов Ли и Чан, то до настоящего времени не сохранилось ничего существенного, за исключениемнескольких памятников, та­ких, как, например, Бой-кхе (Хатэй), которые неоднократно реставрирова­лись. Мы более полно осветим характер архитектуры диней в главе об архитек­туре Поздних Ле.

Дини и храмы периода Ли и Чан имеют простое и изящное строение. Что каса­ется размеров — высоты и ширины, — то здесь после периода Поздних Ле суще­ственных изменений не было.

Наиболее важное общественное соору­жение периода Ли, Чан и Хо — крепость династии Хо, построенная в 1397 году в Тханьхоа. Эта крепость — крупнейшее древнее строение из камня в нашей стра­не. Способ строительства крепости дина­стии Хо заключался в плотном соединении [40] друг с другом больших камней и использовании силы тяжести материала для сохранения равновесия. Мастера, строившие крепость, продемонстрирова­ли высокий уровень техники, построив крепостные ворота со сводом округлой формы из множества каменных глыб длиной до 7 метров и высотой до 1,5 ме­тра, которые прочно стоят столько веков. Крепость династии Хо — блестя­щий пример возможностей отечествен­ной каменной архитектуры. Жаль, что эта техника не нашла применения в дру­гих случаях, тогда, возможно, сохрани­лись бы до наших дней многие архитек­турные строения.

СКУЛЬПТУРА

СЛОЖНЫЙ ХАРАКТЕР КУЛЬТА ВО ВЬЕТНАМСКОМ БУДДИЙСКОМ ХРАМЕ

Наше древнее искусство, дошедшее до настоящего времени, — в основном буд­дийское искусство. Поэтому, прежде чем анализировать состояние скульптуры пе­риода династий Ли и Чан, а далее и Поздних Ле, мы должны иметь представ­ление о соответствующих культах. В то далекое время буддийский храм был местом подготовки художников, незави­симо от того, были ли они последовате­лями буддизма.

Как уже отмечалось, практически все храмы в нашей стране относятся к маха-яне, в них молятся многим буддам, боди-сатвам и др. Согласно учению махаяны, помимо нескольких воплощений Будды Шакьямуни и его учеников, люди покло­няются и богам индуизма — таким, как Фан Тхиену (Брахме), Де Тхитю (Индре) и др. ... Махаяна, до того как попала в нашу страну, побывала в Китае и воспри­няла ряд духов и святых китайского даосизма, таких, как Император неба, Высочайший государь Лао и др. ... Во многих храмах на алтари поставлена и статуя Конфуция. Круг лаханей (архатов) и других объектов поклонения был расширен; например, в Индии было только 16 архатов, а в Китае прибавили еще двух. Многие храмы посвящались китайским основателям-проповедникам. Из числа статуй будд и духов, пришед­ших к нам через Китай, некоторые «видо­изменились»; например, бодисатва Ава-локитешвара (Куан-ам), будучи мужско­го рода, приобрел женский облик во Вьетнаме, т. к. существовала легенда о «Куан-ам и Тхи Кинь»*. Поэтому во мно­гих храмах, кроме статуй Куан-ам муж­ского рода, с тысячью глаз и тысячью рук, и Куан-ам женского рода, есть еще статуи Тхи Кинь. Количество статуй Будд и духов постоянно увеличивалось, не говоря о Хо-фапе, Ким-кыонге и Тхиен-выонге*, статуи которым стави­ли вьетнамские феодалы.

СКУЛЬПТУРА ХРАМОВ

Скульптуру в храме Тхиен-Тон можно разделить на четыре вида: 1. Статуи Буд­ды, 2. Статуи архатов Тон-зя*, Ким-кыонга, Тхиен-выонга и др., 3. Поми­нальные статуи «тян-зунг»*, 4. Орнамен­тальные скульптуры.

Статуи Будды. Наши художники фе­одального периода не были лишены творческого дара или таланта, но изва­яние статуй Будды требовало соблюде­ния определенных условностей. Это были религиозные формулы, категорич­ные как догмы. Тысячелетия назад люди бессознательно исповедовали культ пред­ков, никто не осмеливался оспаривать того, что касалось предков или «Шуцзина»*, и у наших мастеров не хватало сил освободиться от этого. Есть несколько поз сидящего Будды — «киет-зя»*, «тинь-тоа», «няп-динь», которые были догматизированы и в которых не допу­скалось ошибок. Поэтому художники [41] следовали заранее установленным образ­цам. Каким должны быть лицо, нос, руки, ноги, одежда, чтобы наиболее соот­ветствовать образу Будды? В таких условиях никто не осмеливался над этим задумываться или изучать окружающих людей, чтобы сделать статую более реалистической. Мотивы верующих труд­но понять. Поэтому множество статуй Шакьямуни, Амитабы, трех жертвенных животных (Там тхе), трех родственных отношений (Там тхан) похожи друг на друга, как будто они отлиты из одной формы. В том счастливом случае, когда скульптор оказывался талантливым, ли­нии скульптуры были более четкими, пропорциональными, но в изображении лица, носа, ног, рук не допускалось ника­кого творчества. Религия закрепляла в людях веру и подражание, доказательств не требовалось; это проявлялось и в молитвах, и в создании статуй для покло­нения. Людям не было нужды спраши­вать, почему статуи были такими.

Надо учитывать и то обстоятельство, что художники, создававшие в древности статуи Будды, не могли следовать сво­им представлениям об искусстве; они должны были удовлетворять требования тех, кто стоял во главе верующих и жаждал лишь «заслуг» перед Небом и Буддой. А им нужны были статуи, похо­жие на другие статуи Будды, чтобы им молиться, ценность же их как произведе­ний искусства была вопросом второсте­пенным. Поэтому прекрасных статуй Будды на удивление мало. Тем не менее такие образы Будды, как Шакья­муни и Куан-ам, имеют много воплоще­ний, поэтому существовавшие формулы не препятствовали творчеству художни­ков; среди статуй этих двух Будд имеется много шедевров.

Есть пять воплощений Будды Шакья­муни, отображающих важные периоды его жизни: Кыу лонг представляет новорожденного Шакьямуни; Тует шон изо­бражает период, когда Шакьямуни искал свой путь, совершенствовался, ведя аске­тический образ жизни; Нием хоа изобра­жает Шакьямуни, держащего цветок ло­тоса и излагающего учение; Шакьямуни сидит на лотосовом троне, став Буддой, Шакьямуни вступает в нирвану — это лежащий Шакьямуни, положивший руку под голову в момент смерти.

Будда Куан-ам имеет шесть установ­ленных воплощений: Куан-ам тюан-де (Будда мужского пола) — эта статуя имеет 3 лица и восемнадцать рук; Тхиен-тху тхиен-нён (Будда мужского пола), т. е. Будда тысячи глаз и тысячи рук (как статуя в Бут-тхапе); Куан-ам тоа-шон (Будда мужского пола) изображает Будду Куан-ам, сидящего на вершине горы; Будда-женщина изображает Буд­ду-женщину Куан-ам, сидящую на лото­совом троне со скуфьей на голове; Будда-женщина, сидящая на лотосовом троне (без скуфьи), под лотосовым тро­ном изображены волны; Куан-ам тонг-ты (Будда-женщина) изображает сидя­щую Будду-женщину Куан-ам, которая держит на руках ребенка, а рядом изо­бражен попугай, т. е. Тхиен Ши*, муж Тхи Кинь. Эта статуя является типично вьетнамской.

Статуи архатов Тон-зя, Ким-кыонг, Тхиен-выонг. В отношении статуй ар­хатов Тон-зя и Ким-кыонга художники были более свободны. Мы говорим «бо­лее свободны», но это не значит, что, создавая эти статуи, художники делали все по-своему. Существовали общие для всех видов искусства формулы, опреде­ляемые эстетическими и религиозными концепциями, которыми в те времена никто не мог пренебречь.

Статуи тян-зунг создавали в честь реальных личностей, однако древние статуи тян-зунг, дошедшие до нашего времени, практически все были связаны с [42] храмами, поэтому, работая над ними, художники также следовали некоторым формулам, как и в отношении культовых статуй. В то время не существовало определенного мнения о статуях тян-зунг, а потому для них не имело значе­ния, какими они будут — сидящими или стоящими. Верующие хотели создать ста­тую той или иной личности, чтобы оста­вить память о ней грядущим поколениям, и при этом изображали ее так, как велит религия. Поэтому облик статуй тян-зунг и статуй Будды был тоже ограничен определенными рамками, но все же у них могли быть те или иные отличительные особенности.

Статуи основателей храмов должны были бы принадлежать к статуям тян-зунг, однако все они сделаны по собственным понятиям мастеров; после изготовления им давали имена.

Орнаментальная скульптура играет весьма важную роль в храме, и именно она помогает нам установить время его создания. Основные изображения орна­мента периодов Ли и Чан отличаются от орнаментов Поздних Ле и Нгуенов, например, изображения драконов, фени­ксов, облаков и т. д. В период династий Ли и Чан под влиянием тьямского искус­ства в орнаменте часто использовались изображения людей, а в период Поздних Ле и Нгуенов — редко. Кроме того, художники периодов Ли и Чан создавали статуи мифических птиц, таких, как Гаруда, Киннари, как это имело место в искусстве Тьямпы и других стран, где распространилась индийская цивилиза­ция.

ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ СКУЛЬПТУРЫ

Согласно легенде, в высокой ступе храма Ван-фук, построенной при Ли Тхань Тоне, была замурована каменная статуя Будды. По прошествии длительного времени ступа разрушилась, обна­жив статую Будды. Тогда статуя была покрыта тонким слоем лака и установ­лена посередине храма. Несколько десят­ков лет назад, при реставрации храма, копая землю перед алтарем Будды, обна­ружили, помимо основания упоминав­шейся выше ступы, горельефы и круг­лые статуи, такие, как основание камен­ного столба с горельефами, каменная статуя Ким-кыонга, статуя Гаруды у основания старой ступы.

На многих памятниках эпохи Ли отразилось влияние двух источников. В некоторых произведениях ощутимо влияние Тьямпы не только по духу, но и по манере исполнения. Например, изо­бражение Гаруды у основания старой ступы Фат-тить. Имеются также статуи, среди них каменная статуя Будды и Ким кыонга (Фат-тить), которые отражают влияние китайского искусства. Каменная статуя Будды храма Фат-тить так же, как и статуя из Дунхуана* периода Танской династии из пещер № 79 и 384, имеет маленькое длинное туловище, маленькую шею, одежда как бы прили­пла к телу, образуя упругие параллель­ные складки. На лицах статуй эпохи Ли и статуй периода правления Танов глаза небольшого размера, смотрят прямо пе­ред собой. Пьедестал статуи украшает орнамент — изображение драконов в виде «червя», — характерный для эпохи Ли. Однако не выяснено — одновре­менно ли делались статуи и их пьедеста­лы.

Не вызывает сомнения, что влияние Тьямпы сказалось на двух обнаруженных в Фат-тите статуях с головой человека и туловищем птицы (калатанг)*. Однако есть что-то национальное, вьетнамское в чертах внешности и характере этих двух фигур, одна из которых играет на дане, а другая на барабане, похожем на наш рисовый барабан, что заставило одного [43] французского археолога признать, что статуи эти сделаны не тьямским масте­ром, а человеком национальности кинь (вьетнамцем), находившимся под тьям­ским влиянием.

Среди особенностей искусства эпохи Ли и Чан, пожалуй, наиболее ярко выра­жает его своеобразие изображение дра­конов. Так же как изображение облаков в виде пламени при поздних Ле, изобра­жение драконов эпохи Ли и Чан позво­ляет установить время создания произве­дения. Дракон в нашей стране — мифи­ческий персонаж, о происхождении кото­рого сложено немало легенд. Наши предки с древнейших времен называли себя «потомками дракона». В эпоху Донгшона на многих памятниках мы видим существо, голова которого по­хожа на голову крокодила, а туловище и хвост свернулись в клубок. Многие исто­рики считают, что это предшественник дракона — тотем лаквьетов. Кроме того, в период северной зависимости встречается изображение китайского дракона, имеющего иное происхождение. Китайский дракон периода древности изображался на четырех высоких лапах, его туловище было относительно не­длинным. Дракон эпохи Ли совсем не похож на китайского: это длинная змея, на ее теле нет крупной чешуи, изгибаясь, она образует много колен, имеет голову без рогов, бороды и усов. Важнейшей особенностью искусства эпохи Ли явля­ется то, что художники очень широко использовали в орнаментах изображение дракона. Почти на каждом орнаментиро­ванном произведении можно увидеть изображение дракона, «похожего на чер­вя» (на изображениях листьев смоковни­цы, лепестков лотоса, на пьедестале ста­туй, на створках дверей денов и хра­мов — короче, на многих предметах из дерева, камня или обожженной глины). Изображение дракона встречается на памятниках эпохи Ли, таких, как каменное основание статуи Будды из Фат-титя, основание лестницы в Тиен-лы (Куанг-нгием), в Фо-мине (Намха) и на многих предметах из фаянса и обожженной глины, найденных в Кимма, Нгокха и др.

Дракон периода Чан отличается от дракона периода Ли большим  размером головы и тем, что борода и волосы выде­ляются заметнее, чешуя более выпуклая и иногда на спине имеются плавники.

ШЕДЕВРЫ СКУЛЬПТУРЫ

Среди шедевров эпохи Ли, Чан, Хо, сохранившихся до настоящего времени, по нашему мнению, наибольшего внима­ния заслуживает рельефная скульптура основания столба из Фат-титя. Можно утверждать, что это произведение ти­пично для стиля эпохи Ли. Основание столба имеет форму квадратной коробки, на каждой из ее сторон рельефный орна­мент. В центре изображения расположе­но дерево Бодхи*, символизирующее Будду Шакьямуни. По каждую сторону дерева Бодхи — пять человек, танцу­ющих и играющих на музыкальных инструментах. Их позы имеют сходство с индийским «трибангга». Изображение на каменной глыбе — по характеру рас­положения орнамента и элементам оде­жды — напоминает нам статуи тьямских танцовщиц из Чакиеу*. Но в то же время на столбе мы видим и дракона в виде «червя», характерного для эпохи Ли, дракона, изображений которого нет ни в искусстве Индии, ни в других стра­нах, воспринявших индийскую цивилиза­цию. В этом произведении сочетание не­скольких влияний выглядит очень есте­ственно и гармонично.

Особенности рельефной скульптуры основания столба из Фат-титя харак­терны и для многих других произведений эпохи Ли и начала эпохи Чан. Например, [44] рельефная скульптура на дереве в храме Тхай-лак (Хайхынг), изображающая «Группу небожителей, желающих долго­летия». Эта рельефная скульптура — на­иболее важное произведение искусства эпохи Чан из сохранившихся до нашего времени. Небожители здесь не стоят на земле, подобно танцовщицам на основа­нии столба из Фат-титя, а изображены верхом на фениксах. Фениксы имеют необычную для них форму — у них большой клюв, круглое туловище, груз­ный вид, два маленьких крыла, похожие на полумесяцы. Короче говоря, это «со­родичи» птиц с головой человека и туло­вищем птицы, бьющих в барабан и игра­ющих на дане*, о которых говорилось выше. Женщины-небожительницы вер­хом на птицах имеют вид, уже знакомый для тех, кто видел изображения птицы с головой человека и туловищем птицы или танцовщиц с рельефной скульптуры на основании столба из Фат-титя. Подобно этим танцовщицам, голова не-божительницы из Тхай-лак наклонена так, будто она следует ритму танца. Вокруг птиц изображены облака, но они не закрывают ни одной детали. Рассма­тривая рельефную скульптуру «Группы небожителей, желающих долголетия», люди не задаются вопросом: как такие маленькие крылья поднимают столь грузное тело, да еще с небожительницей, почему клюв столь велик и т. д., а заме­чают лишь, что произведение очень кра­сиво.

Говоря о шедеврах эпохи Ли, Чан, Хо, можно упомянуть о четырех деревянных створках дверей, на которых вырезаны драконы, и каменных драконах из Фо-миня (Намха). Мы знаем, что храм Фо-минь сооружался с большим размахом в правление династии Чан в 1310 году, когда в Тыкмаке были построены заго­родные дворцы правителя и его двора. Створки двери с вырезанными на них драконами (в настоящее время находятся в Историческом музее) уцелели после сожжения храма Фо-минь войсками ди­настии Мин. Подобно изображению дра­кона из Тхай-лака, изображение дракона из Фо-миня близко тем, которые были характерны для искусства эпохи Ли: туловище длинное, чешуя мелкая, голова небольшая, неразвитый волосяной по­кров; облака в виде свернувшейся улитки расположены вокруг дракона и не закрывают его.

Четыре каменные статуи дракона у основания лестницы храма и статуи у четырех сторон ступы Чан Нян Тона исполнены силы и имеют массивные формы, типичные для произведений скульптуры эпохи Ли и Чан. Не установ­лено точно, в какое время были сделаны каменные статуи слонов и лошадей в Фат-тите; нам известно лишь, что на каменной стеле, установленной в 1686 году, упомянуто, что они созданы ранее. Эти статуи животных относятся к прекрасным произведениям нашей древ­ней скульптуры. Если сравнить их со ста­туями животных в Ламшоне* первого периода Поздних Ле, можно заметить, что они почти не скованы установивши­мися нормами и сделаны в более реали­стической манере. Возможно, эти статуи животных были созданы одновременно с комплексом Фат-тить.

Каменные статуи дракона периода Хо, расположенные вблизи крепости дина­стии Хо, можно считать прекрасными образцами скульптуры данного периода, дошедшими до нашего времени.

ЖИВОПИСЬ

Правители династий Ли, Чан, Хо, воз­водившие храмы, уделяли внимание не только развитию скульптуры, но и живо­писи. В летописи «Тхонг-зям кыонг-мук» сказано: «После второй победы над [45] войсками династии Юань император (Чан Нян Тон. — Прим. автора) приказал нарисовать портреты людей, имевших за­слуги в войне, в книге «Чунг-лыонг тхык-лук».

Согласно той же летописи, когда, к концу правления династии Чан, Хо Куй Ли узурпировал власть, бывший импера­тор Чан Нге Тон*, обеспокоенный этим, решил прибегнуть к помощи живописи, чтобы воздействовать на Куй Ли. Он при­казал художнику нарисовать картины «Чжоу Гун* помогает Чэн Вану», «Хо-Гуан* помогает Чжао Ди», «Чжугэ Лян* помогает Хоу Чжу», «То Хиен Тхань помогает Ли Као Тонгу»*, назвал их «Рисунки о четырех помощниках», и передал Куй Ли, посоветовав: «помо­гать куан-зя (как называл себя импе­ратор. — Прим. автора), подражая этим людям».

Указанные картины относятся к раз­ряду исторических. Художники должны были иметь определенный уровень зна­ний для воспроизведения таких сюжетов. Жаль, что ни одно из произведений живо­писи эпохи Ли, Чан, Хо не дошло до нашего времени. Это легко понять. Художники того времени писали на бумаге; в условиях климата нашей страны бумага не могла сохраняться долго, кроме того часто ее уничтожали термиты. Даже если бы какие-то произ­ведения случайно уцелели от воздействия климата и насекомых, они погибли бы во время бесконечных войн, которые прихо­дилось вести нашим предкам с многочи­сленными врагами.

КЕРАМИКА

Памятники эпохи Ли, Чан, Хо претер­пели испытание временем, до наших дней лучше всего сохранились глиняные изде­лия. Именно изделия из глины помогли нам в исследовании искусства этого периода, в том числе скульптуры и живо­писи.

В течение почти тысячелетней северной зависимости наш народ вынужден был нести бремя тяжелых налогов в пользу; господствовавших   иностранных  феода­лов   и   собственной   аристократии.   Для развития ремесел не было благоприят­ных   условий.   Только   когда  династии Нго, Динь, Ле   восстановили независи­мость страны и особенно когда укрепи­лась ее самостоятельность, возникли бо­лее благоприятные условия для развития искусства вообще и гончарного ремесла в частности. Архитектура и скульптура достигли высокого уровня, а наши изде­лия из фарфора были прекрасны во все времена. Изделия из фаянса и фарфора периода Ли, выставленные в настоящее время в музее, происходят из двух источ­ников:  1) изделия, найденные при рас­копках   в   Кимма,   Нгокха,   Виньфук, Хатэй и др., и 2) изделия из фарфора, обнаруженные в Тханьхоа.

В изделиях из глины, относящихся к первому источнику, таких, как черепица, кирпичи, украшения крыш домов, худож­ники эпохи Ли, умело сочетая элементы тьямского искусства с китайским вли­янием, создали особый национальный стиль. Этот стиль находит отражение в изображениях дракона в виде «червя», листвы деревьев,  подобной кружеву и т. д. Изделия из обожженной глины, найденные в окрестностях Ханоя и цен­тре провинции Хатэй, являются важным источником исследования нашего древ­него искусства, так как многие из них датированы  разными  эрами правления эпохи Ли. Они и помогают нам класси­фицировать изделия из фаянса, раско­панные в Нгокха,   Кимма, Виньфуке, Хатэй, как изделия, сделанные древними мастерами Вьетнама. Среди них башня с изображением  драконов, блюдо с ре­льефной резьбой и изображением лотоса, [46] крышка коробки с изображениями двух драконов в виде «червя» и др., находящие­ся в настоящее время в Историческом музее. По форме, стилю и характеру орнамента они схожи с изделиями из обо­жженной глины, о которых упоминалось выше. Изделия из фаянса представляют собой предметы для приношения духам или украшения денов и храмов. Они покрыты глазурью белого, голубого или коричневого цвета, не встречается глазури синего цвета и цвета нефрита, которая обычно называется глазурью «донг-тхань».

Изделия из второго источника (из Тханьхоа), с водяной глазурью, по фор­мам и орнаменту не имеют ничего общего с упоминавшимися выше издели­ями из фаянса. Например, маленький флакон с выпуклым изображением дра­кона по китайскому образцу, называ­емый «дот-диеу» с синей яшмовой глазу­рью, которая была широко распростра­нена в правление династии Сун*. В на­шем музее считают, что глазурь сделана из китайского сырья. Если поставить этот фарфоровый флакон рядом с фаян­совыми изделиями из Кимма и Нгокха, можно увидеть, что по стилю и обработке эти два вида изделий весьма далеки друг от друга.

В 1959 году сотрудники ханойского музея нашли осколки блюд с глазурью «донг-тхань» эпохи Ли. Открытие свиде­тельствует о том, что существовал наш цех по изготовлению изделий из глины, который и производил фаянс с этой гла­зурью. Однако эти сосуды грубы, и их нельзя сравнить по качеству с тонким фарфором многих чаш, блюд и флако­нов, найденных в Тханьхоа. Тонкий и чистый фарфор был прославленной про­дукцией Китая, равной которой не было во всем мире.

На основе вышеизложенного мы пола­гаем, что необходимо уточнить источники крышка коробки с изображениями двух драконов в виде «червя» и др., находящие­ся в настоящее время в Историческом музее. По форме, стилю и характеру орнамента они схожи с изделиями из обо­жженной глины, о которых упоминалось выше. Изделия из фаянса представляют собой предметы для приношения духам или украшения денов и храмов. Они покрыты глазурью белого, голубого или коричневого цвета, не встречается глазури синего цвета и цвета нефрита, которая обычно называется глазурью «донг-тхань».

Изделия из второго источника (из Тханьхоа), с водяной глазурью, по фор­мам и орнаменту не имеют ничего общего с упоминавшимися выше издели­ями из фаянса. Например, маленький флакон с выпуклым изображением дра­кона по китайскому образцу, называ­емый «дот-диеу» с синей яшмовой глазу­рью, которая была широко распростра­нена в правление династии Сун*. В на­шем музее считают, что глазурь сделана из китайского сырья. Если поставить этот фарфоровый флакон рядом с фаян­совыми изделиями из Кимма и Нгокха, можно увидеть, что по стилю и обработке эти два вида изделий весьма далеки друг от друга.

В 1959 году сотрудники ханойского музея нашли осколки блюд с глазурью «донг-тхань» эпохи Ли. Открытие свиде­тельствует о том, что существовал наш цех по изготовлению изделий из глины, который и производил фаянс с этой гла­зурью. Однако эти сосуды грубы, и их нельзя сравнить по качеству с тонким фарфором многих чаш, блюд и флако­нов, найденных в Тханьхоа. Тонкий и чистый фарфор был прославленной про­дукцией Китая, равной которой не было во всем мире.

На основе вышеизложенного мы пола­гаем, что необходимо уточнить источники происхождения изделий из тонкого фар­фора с синей глазурью, обнаруженных в Тханьхоа. Уяснение этих источников по­может во многом разобраться и с точки зрения истории, и с точки зрения искус­ствоведения.

До 1959 года не было найдено ни одного изделия из глины эпохи Чан, которое было бы типичным для этой эпохи в истории нашего народа. Как из­вестно, в конце правления династии Чан наша страна пережила довольно длительный период смуты, а вскоре под­верглась нападению китайских войск под командованием Чжан Фу, полководца ди­настии Мин. Захватчики произвели же­стокие разрушения в нашей стране, нанеся огромный ущерб национальной культуре. Почти все памятники культуры династии Чан были уничтожены вой­сками Чжан Фу либо были вывезены. Поэтому от производства изделий из фаянса и фарфора, имевшего довольно широкие масштабы в области Тхиенчы-онг, община Тыкмак (Намха), после уничтожения общины китайскими вой­сками не осталось никаких следов, так же как и от обширного района старых двор­цов династии Чан (рядом с сохранив­шимся деном династии Чан, который был установлен династией Поздних Ле). В 1959 году сотрудник музея обнару­жил примерно под 80-сантиметровым слоем, состоявшим сплошь из битой черепицы, место расположения старых дворцов. Под слоем черепицы находился слой угля. Под слоем угля множество осколков чаш, блюд и других предметов, сделанных из фаянса или обожженной глины. Некоторые фаянсовые осколки покрыты красивой глазурью, на которой сохранились иероглифы «тхиен-чыонг фу-те». Фаянс «тхиен-чыонг» сделан из материала, по качеству близкого к мате­риалу, из которого был изготовлен фаянс из Кимма, Виньфука и Нгокха [47] эпохи Ли. Повседневно употребляемые предметы, такие, как чашка с крышкой, горшок, большой глиняный кувшин, чаша, блюдо и др., в отношении которых установлено, что они были изготовлены в правление династии Чан, большей частью были покрыты белой глазурью и орнаментированы глазурью цвета инди­го или коричневой. Только на осколках чаш и блюд, найденных в области Тхиен-чыонг, была нанесена глазурь синего и нефритового цвета, называемого «донг-тхань», который у нас был широко рас­пространен.

Половина большого глиняного кув­шина, украшенного изображением во­ина, найденная в Тханьхоа, которая сейчас находится в Историческом музее, представляет собой весьма ценный мате­риал для исследования редких в наше время глиняных изделий того периода. Очевидно, что большая часть фаянсовых изделий была украшена темно-коричне­вой глазурью по белому ангобу.

В 1959 году в общине Тыкмак (На-мха) был найден высокий глиняный кув­шин с ручками, похожий на тыкву. Этот кувшин орнаментирован листьями дере­вьев, глазурь — коричневая на белой основе. Цвет глазури и орнамент такие же, как на многих других предметах, которые датируются эдохой Чан. Но орнамент на этом кувшине, в отличие от них, нанесен уверенными линиями, а такая техника встречается весьма редко. Это, на наш взгляд, одно из интересней­ших глиняных изделий древности.

Анализируя изделия из глины, бес­спорно относящиеся к эпохе Чан или при­писываемые этой эпохе, можно отметить следующее: прежде всего эти изделия носят ярко выраженный национальный характер, в них сохраняются традиции изготовления глиняных изделий предше­ствующего времени, найденных в Винь-фуке, Кимма, Нгокха и др. Изображения на них посвящены отдаленной, полной грандиозных боевых подвигов эпохе в истории нашего народа. Некоторые из них использовались в повседневной жизни, и манера исполнения их носит народный характер. В их орнаменте нет изображений драконов, фениксов, кото­рые обычно имеются на памятниках эпохи феодализма, зато есть изображе­ния аистов, рыб, листвы деревьев, всего того, что хорошо знакомо народу. Часто орнамент очень примитивен, но отличи­тельной особенностью его является жиз­неутверждающий характер. На смену этим изделиям придут фаянсовые изде­лия из Батчанга эпохи Поздних Ле.

Что касается кустарного производства вообще, то в период эпохи Чан оно полу­чило довольно значительное развитие. После славных военных побед, чтобы показать стремление нашей нации к миру и установить добрые отношения с боль­шой соседней страной (Китаем), был осу­ществлен обмен некоторыми изделиями с династией Юань. В книге «Тхоунг-зям, кыонг-мук» написано: «В числе товаров, которыми производился обмен с дина­стией Юань, были: одна штука парчи, две штуки атласа, 20 штук тонкого цветного шелка... далее одна штука цветной парчи, 50 штук тончайшего цветного шелка...». Мы послали товары из шелка стране, знаменитой своими шелками, не только для того, чтобы продемонстрировать свое стремление к миру, но и для того, чтобы показать искусную технику этого ремес­ла у нас.

*          *          *

С самого начала завоевания страной национальной независимости в искусстве эпохи Ли, Чан, Хо нашел отражение дух этой независимости. Это было положи­тельным моментом. Однако в укладе [48] жизни верхушки общества по-прежнему ощущалось китайское влияние. Для осво­бождения нации от политической зависи­мости требуется относительно короткий промежуток времени, а освобождение от зависимости культурной, развитие на­ционального искусства, требует длитель­ного периода. В общем, в эпоху династий Ли, Чан, Хо, хотя еще и существовало иностран­ное влияние, произошло становление на­ционального искусства, которое остави­ло нам много прекрасных произведений. Эти произведения явились ценным ка­питалом, который сумели использовать художники эпохи Поздних Ле для созда­ния шедевров, прославивших искусство родины. [49]

[1] Dai Viet su ky toan thu. Tap I, Nhа хuаt ban Кhоа hос ха hoi, 1967, trang 191.

[2] Tran Quoc Vuong, Ha Van Tan: Lich su che do phong kien Viet-nam, tap I, Nha xuat ban Giao duc, 1963, tr 416

[3] Согласно буддийской теории, три входа обо­значают небытие. — Прим. автора.