ГЛАВА IV

ПЕРИОД ФЕОДАЛИЗМА

ИСКУССТВО ЭПОХИ ПОЗДНИХ ЛЕ

ЛЕ ШО* И ЛЕ МАТ*

По поводу искусства Поздних Ле мне­ния расходятся. Большинство исследова­телей отмечают в нем признаки упадка, но есть и такие, которые, наоборот, утверждают, что уровень развития искус­ства был исключительно высоким. По нашему мнению, обе точки зрения не учи­тывают всех сторон явления. Правление династии Поздних Ле является самым продолжительным по времени из всех феодальных династий. В эту эпоху во вьетнамском обществе произошло мно­жество существенных изменений. Поэто­му искусство периода Ле Шо и периода Ле Мат по характеру и уровню развития весьма различно. Было бы ошибкой, рас­сматривая искусство Поздних Ле, не учи­тывать этого различия.

В период Ле Шо экономика нашей страны базировалась на сельском хозяй­стве, а промышленность и торговля счи­тались «низменным ремеслом» и потому не поощрялись. Первые императоры ди­настии Ле жестко ограничили внешнюю торговлю, проводили политику изоляции страны, создавая препятствия для тор­говли с иностранными торговыми суда­ми, прибывавшими в порт Ванд он*. В образе жизни следовали порядкам тыся­челетней давности, кроме Китая, ни с какими другими странами культурные связи не поддерживались. Реформы Хо Куй Ли* и их последствия сделали пер­вых императоров Ле осторожными, они не осмеливались нарушать заветы Конфуция и Мэнцзы. В произведении «Тхап-зяй ко-хон куок-нгы ван» Ле Тхань Тон* подверг критике буддизм и даосизм, восхваляя конфуцианство. Пра­вители династии Ле Шо в политическом и социальном устройстве подражали Ки­таю, и культура вьетнамского феодаль­ного государства строилась на основе конфуцианской. Так в системе обучения история Севера (история Китая) была обязательным предметом, а националь­ная история Вьета даже не упоминалась. В школах страны, как и в китайских школах, ученики должны были знать наизусть Четверокнижие и Пятикни­жие*, проходить Бать-зя ти-ты*, тол­куя их, подражать Чинь Тю*... Писатели и художники исповедовали идеологию китайского феодального общества. Если при Ли и Чанах в памятниках культуры проявлялось влияние буддизма и инду­изма (храм Фат-тить), то при Ле Шо определяющим стало воздействие конфу­цианской культуры.

Ле Лой был императором, который жил среди народа, ведя войну сопротив­ления. После победы над захватчиками династии Мин, желая сохранить силы народа, он дал приказ чиновникам не строить слишком большие дворцы. Пра­вившие после него императоры продол­жили эту политику, поэтому архитектур­ных памятников этого периода осталось мало, да они и не были такими значитель­ными, как при предшествующих дина­стиях.

После десяти лет войны сопротивления [50] войскам династии Мин* наша страна была истощена. Институт крупных земель­ных владений периода правления дина­стии Чан был разрушен. Новые аристо­краты еще не успели накопить доста­точно денег и имущества и не имели воз­можности, кроме придворных императо­ра, строить крупные сооружения. Фе­одалы династии Ле, как и прочих дина­стий, желая подчеркнуть классовые раз­личия, запрещали простому народу стро­ить дома выше определенного уровня.

Ле Лой, как и другие императоры эпохи Ле Шо, в отношении буддийской общины продолжал политику Хо Куй Ли, направленную на чистку общины от «бездельников», которые уклонялись от служения государству, укрываясь в хра­мах. Он установил правила сдачи экзаме­нов для монахов, и тот, кто их не сдавал, должен был «расстричься». Стать мона­хом можно было, только достигнув пяти­десяти лет. Если, «прикрываясь Буддой», монахи ели мясо и пили вино, их расстри­гали и отправляли на каторгу. Занимав­шиеся развратом не только лишались монашеского сана, но должны были нести ответственность перед законом. При Ле Шо почиталось только конфу­цианство, а буддизм и даосизм рассма­тривались как ересь и всячески притесня­лись, поэтому при первых императорах Поздних Ле строительство храмов и возведение статуй не развивались.

По вышеперечисленным причинам в период Ле Шо наиболее важными архи­тектурными сооружениями были не храмы и ступы, как при Ли и Чанах; основное внимание уделялось восстанов­лению и строительству конфуцианских «Храмов литературы», таких, как ден Зям, и императорских могил в Ламшоне*. При Ле Мат, когда происходила борьба между Чинями* и Нгуенами, низложение и возведение на престол им­ператоров и правителей стало обычным явлением. Страдал от этого не только на­род, и положение аристократии также стало весьма шатким — никто не был уверен в своем будущем. Бессильные перед сложившейся ситуацией, многие перестали верить в данную свыше власть. Буддизм, утративший было свое влияние, вновь стал почитаем, как при династии Ли. Даже наиболее жестокие люди*, по­добные Чинь Кыонгу* и Чинь Зянгу*, начали восстанавливать старые храмы или строить новые, потому что все стре­мились к успокоению, покровительству со стороны сверхъестественных сил. В данной ситуации буддийский храм представляет собой притягательную силу для мятущихся душ. Период, когда строилось много храмов и ступ, не был периодом процветания династии Ле, а был периодом наибольших страданий народа.

Страницей в истории бедствий наше­го народа в правлении Чинь Зянга пе­риода Ле Мат явилось восстановление и строительство таких сооружений, как храм Куинь-лам в Донгчиеу, Шай-нгием в Тилине, которое потребовало труда не­скольких десятков тысяч людей (из трех уездов: Лонгчиеу, Тхюизыонга и Тили-ня), работавших днем и ночью в течение нескольких лет; а также возведение хра­мов Хо-тхиен в уезде Балок (Киньбак), Хынг-хай в Тилине (старый Хайзыонг) и других, которое потребовало труда населения провинции Тханьхоа.

Для такого строительства необходи­мы были благоприятные экономические условия. В правление Чиней, хотя народ подвергался крайнему угнетению, в Дангнгоае (т. е. в Северном Вьетнаме) ремесла и внешняя торговля получили относительно большее развитие, чем прежде. На севере разрабатывались руд­ники, на некоторых из них работало по несколько тысяч человек. Подобные предприятия были значительными источниками [51] накопления. С XVII века запад­ные торговые суда все чаще и чаще ста­ли заходить в Фохиен, значительно расширилась торговля со странами Азии. Связи и торговля с другими стра­нами не только пополняли казну дина­стии, но и оказывали влияние на культу­ру вообще и искусство в частности.

Ремесленники периода Поздних Ле — это в основном крестьяне, поэтому не следует удивляться, что среди них было много талантливых мастеров, создателей статуи в Тэй-фыонге, Бут-тхапе и других храмах.

Благодаря экономическим условиям и духовной атмосфере период Ле Мат характеризуется самым большим разма­хом строительства диней и храмов за всю феодальную историю нашей страны, а также высоким уровнем развития изо­бразительного искусства. Дошедшие до нас древние памятники искусства боль­шей частью восстановлены или созданы руками ремесленников периода Ле Мат.

Поэтому, говоря об искусстве Поздних Ле, следует упомянуть дини и храмы, построенные при Ли и Чанах, но при Поздних Ле восстановленные и приняв­шие облик, отличный от первоначально­го. Период Поздних Ле отличается не только количеством памятников искус­ства, но и тем, что они более разнообраз­ны, чем при Ли и Чанах; дошедшие до нас древнейшие произведения живописи так­же были созданы в эпоху Поздних Ле. Что касается народного искусства, то традиция относит наиболее древние юмо­ристические картинки, критикующие развращенные нравы, к периоду Ле Мат. Можно утверждать, что именно с этого периода наше искусство, хотя еще и слабо, начинает отражать классовую борьбу между феодалами, стремящими­ся сохранить старое общество, и трудо­вым народом, который не хочет терпеть гнета и критикует господствующий класс с помощью иносказательных, но полных глубокого смысла образов.

АРХИТЕКТУРА ПОЗДНИХ ЛЕ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Религиозное искусство в период Ле Мат достигло очень высокого уровня развития. Народное искусство, еще моло­дое, но полное жизненных сил, также находилось на подъеме. Поскольку неза­висимое государство крепло и существо­вало уже длительное время, иностранные влияния, ранее заметные во многих про­изведениях, вьетнамизировались, приоб­ретая национальный характер. Наиболее ярко это проявилось в архитектуре и скульптуре, например в архитектуре храма Кео в Тхайбине или диня Тю-куен в Хатэй.

В общей планировке большого храма архитекторы эпохи Поздних Ле следовали старым формам. Однако архитектура ворот «Три входа», архитектурный орна­мент диней и храмов специфичны для эпохи Поздних Ле.

Отличительным признаком является то, что деревянная архитектура эпохи Поздних Ле более величественна по своим масштабам. Дини и храмы эпохи Ли и Чан, подвергшиеся нескольким реставрациям, но сохранившие свои ста­рые размеры, такие, как Зиен-хыу, Тхай-лак (Хайхынг), молитвенный храм диня Бой-кхе (Хатэй), являются небольшими строениями. Термины «большой», «не­большой», употребляемые здесь, относи­тельны, так как деревянная архитектура позволяет увеличивать размеры строения [52] только до определенного уровня. Значи­тельное изменение размеров деревянно­го дома требует изменения всей стро­ительной техники. В таком большом дине, как динь Тю-куен, с двумя рядами колонн посередине, достигающих 80 сан­тиметров в диаметре, а в высоту 6—7 метров, балки и стропила весят несколь­ко тонн. Подъем таких кусков дерева на высоту и плотная подгонка их друг к другу представляли собой сложную про­блему, требовавшую от ремесленников большого опыта и совершенной тех­ники.

Архитектурные детали, которые отсут­ствуют в небольших строениях, стано­вятся необходимыми в крупных динях и храмах. На верхние балки, консоли, ригели и другие детали, являвшиеся важ­ными элементами в большом дине, нано­сился орнамент. На коньке крыши диней и храмов при Поздних Ле орнамент был более распространен, чем в эпоху Ли и Чан. Изображались «два дракона, обра­щенные к луне», «рыба», «морской змей». Эти произведения искусства тре­бовали огромного труда.

Сюжетом архитектурного орнамента, специфичным для Поздних Ле и распро­страненным до настоящего времени, яв­ляется изображение фениксов или кар­пов, борющихся друг с другом на вер­шине столба ворот. Этот архитектурный орнамент является подлинно националь­ным и очень часто встречается во вьет­намской деревне.

При Поздних Ле ворота «Три входа», являющиеся частью диней и храмов, пре­вратились в чрезвычайно важное архи­тектурное сооружение, служащее для привлечения верующих. Во многих слу­чаях эти ворота стали для архитектора возможностью показать все свои творче­ские способности. Дини и храмы Поздних Ле, расположенные вокруг столицы Ханой, позволяют убедиться в разнообразии архитектуры таких ворот. Ворота в динях Банг и Ха-хой, храме Ан-динь (около рынка Тиа), Литературном храме в Ханое являются прекрасными памятниками нашей архитектуры.

АРХИТЕКТУРА ФЕОДАЛЬНЫХ ВЕРХОВ

Административная архитектура По­здних Ле развивалась по двум основным направлениям — реставрация дворцов и храмов в Тханглонге и строительство Ламкиня*. После великой победы над войсками династии Мин Ле Лой занялся восстановлением города Донгкинь (Тханглонг), реставрацией дворцов Кинь-тхиен и Кан-тянь. При Ле Тхань Тоне были построены дворцы Кан-дык, Зянг-во; расширено здание Тхай-хок, построен динь Куанг-ван в целях раз­вития культуры. Литературный храм в Ханое был сделан по образцу Литератур­ного храма уезда Цюйфу провинции Шаньдун (Китай). Построенный при Ли Ань Тоне* по инициативе То Хиен Тханя, ко времени правления ,1с Тхань Тона этот Литературный храм был полностью реставрирован и достроен. Сохранившиеся до настоящего времени части этого сооружения не представляют интереса с точки зрения архитекторов, и только в орнаментах имеются темы, типичные для эпохи Поздних Ле.

Начиная с Ле Тхань Тона все импера­торы достраивали столичную крепост­ную стену, стремясь сделать ее более прочной, однако правители периода Ле Шо первостепенное значение придавали сооружению Ламкиня, базы Ламшонско-го восстания. Дворцы, поминальные храмы в наши дни почти полностью раз­рушены, не осталось ни одной целой постройки, поэтому нельзя дать им детальный анализ с точки зрения архи­тектуры. Однако основания столбов, раз­валины стен, битая черепица, ступени [53] разрушившихся лестниц позволяют су­дить о значительных масштабах Ламкиня. Сохранившиеся статуи людей и животных, хотя и сильно пострадавшие от времени, помогают нам в изучении скульптурного искусства периода Ле Шо.

В феодальный период строительство подобных сооружений стоило большого пота и крови народу, что вызывало его недовольство. Когда Лыонг Дак Банг*, подняв войско, убил Ле Уй Мука», в вину ему вменялось и следующее: «...Собирали налоги шелковой нитью вплоть до волос на голове, а имущество и пища были подобны грязи»[1]. Ле Уй Мук заставлял народ строить грандиозные дворцы и храмы, такие, как дворец Тяу-нгуен; дороги: дорога Бао-тхюи в деревне Футян, дорога Туен-зу в деревне Хоаланг и другие, расходуя огромные народные средства, в то время как народ голодал из-за обрушившихся на страну стихийных бедствий. Нгуен Зык в книге «Хонг-тхуан чунг-хынг ки» писал о строительстве в этот период следу­ющее: «Когда вели строительство, не хватало дерева в горах Тхайнгуена и Туенкуанга*, чтобы насытить алчность; требовали соус и соль, а в Нгеане и Анбангбиене недоставало даже ры­бьей чешуи, чтобы заткнуть голодные рты»[2].

После того как Ле Уй Мук был убит, на трон вступил Ле Тыонг Зык*, погрязший, как и его предшественник, в разврате, наслаждавшийся радостями жизни и не жалевший сил народа на строительство дворцов, углубление жи­вописных рек, возведение крепостных стен. В то время строитель Ву Ни То* сде­лал из бамбука очень красивый дворец с сотней коньков на крыше, Ле Тыонг Зык, узнав об этом, призвал Ву Ни То ко двору, назначил до док зямом и пове­лел ему построить величественный Боль­шой дворец и Башню девяти ступеней неба. В летописи «Тхонг-зям кыонг-мук» говорится: «Большой дворец имел более ста коньков, галерею; Башня девяти ступеней неба была огромна и прекрасна. Перед фасадом дворца было вырыто озеро, соединявшееся с рекой Толить, которая огибала его. Вдоль реки Толить была построена стена длиной в несколько тысяч чыонгов, которая защи­щала дворец Чыонг-куанг, приют для пилигримов Чан-ву и храм Ким-то тхиен-хоа. Стена, построенная с юго-востока на северо-запад, перегораживала реку Толить. За стеной был запретный город, под ней — сточная труба, сделанная из камня и кирпича с поперечными желез­ными полосами...» К сожалению, эти крупные сооружения, построенные наро­дом, не сохранились до нашего времени.

ДИНИ И ХРАМЫ

В XVII—XVIII веках в период Ле Мат феодальная административная архитек­тура не развивалась, в то время как рели­гиозная архитектура процветала и не уступала архитектуре эпохи Ли и Чан.

После разгрома Маков* в конце XVI века Чини потратили еще полвека на то, чтобы уничтожить всех родствен­ников Мак Данг Зунга*, которые укры­лись в горах Вьетбака*. Соперничество между династиями Чиней и Маков при­вело к опустошению страны; народ был поистине обессилен. Поэтому до начала XVII века архитектура не знала каких-либо значительных сооружений.

Во второй половине XVII века вну­тренняя война с домом Мак почти завер­шилась, соперничество между Чинями и Нгуенами временно прекратилось (по­сле сражений 1672 года), а когда река [54] Зянь стала границей между ними*, у дома Чиней появились условия для боль­шого строительства. Жестокая налого­вая политика Нгуен Конг Ханга* яви­лась источником обогащения этой дина­стии. Духовный климат благоприятство­вал развитию религии, поэтому архитек­тура периода Ле Мат большей частью представлена динями и храмами.

Сохранившиеся до нашего времени ре­лигиозные архитектурные памятники, являясь сооружениями периода Ли и Чан, были все, в большей или меньшей степе­ни, реставрированы строителями перио­да Ле Мат. Большие и красивые дини и храмы, упоминаемые в летописях, сохра­нившиеся или разрушенные, такие, как дини Банг, Тю-куен, Иен-шо, храмы Куинь-лам, Шунг-нгием (Миа), Дау, Хо-тхиен, Бут-тхап, Кео, Тэй-фыонг и другие, были построены или полностью реставрированы в период Ле Мат. Далее мы рассмотрим особенности архитекту­ры не очень больших, но многим извест­ных диня Банг и храма Тэй-фыонг, представляющих собой два вида архитек­туры периода Поздних Ле.

Динь является местом, где народ отправляет культ защитника справедли­вости, верноподданного или патриота ро­дом из данной или другой местности, имеющего заслуги перед родиной, на­пример: Ли Би, Чиеу Куанг Фук, Ли Фук Ман, Ли Фат Ты, Чан Хынг Дао*. Ино­гда это культ мифического персонажа из народной легенды. Динь является также местом, где по праздникам собираются жители деревни для совместной трапезы или обсуждения дел.

Динь Банг был построен в 1736 году в эру правления винь хыу* династии Позд­них Ле семьей купца Нгуен Тхе Лыонга с помощью жителей деревни. Динь распо­ложен посередине деревни Диньбанг уезда Донгнган (ныне Тиеншон, Хабак), в нем отправляется культ духов Као Шона, Бать Ле и Тхюи Ба. В общем плане динь Банг построен в виде буквы «н» (как почти все дини Северного Вьетна­ма). Он состоит из семи больших отсеков и двух узких флигелей. Столбы пятимет­ровой высоты имеют в диаметре 67 сан­тиметров. Коньки крыши изогнуты, вы­сота пола над землей 70 сантиметров. Все столбы, стропила, балки, верхние перекладины сделаны из дерева лим*. Консоли, ригели, стропила, верхние пере­кладины, доски между поперечными бал­ками украшены резьбой. Основным сю­жетом изображений являются четыре ми­фических животных, четыре времени года, восемь лошадей и т. д. Наиболее часто встречается изображение дракона (около 500 больших и маленьких драко­нов). Обращает на себя внимание то, что ни одно изображение не похоже на дру­гое; симметрия изображений заключа­лась в их размере и месте, а не в конту­рах. Двери диня украшены изображе­нием «двух драконов, обращенных к луне». На коньке диня размещены мифи­ческие «рыба» и «морской змей» очень изящной формы.

Из всех наших древних архитектурных сооружений динь, вероятно, имеет наибо­лее ярко выраженный национальный ха­рактер. Основные требования, предъяв­ляемые к диню, диктовались интересами народа, да и проектирование и строитель­ство диней носило народный характер. Особенно отличались внутренняя плани­ровка и украшения диней. В каждой местности хотели, чтобы у них был динь больше и красивее, чем у других, поэтому участие местного населения в строительстве диня было активным и добровольным. При строительстве диня Банг существовало разделение труда, ре­месленники одной специальности выпол­няли свою часть работы. Естественно, чтобы прославиться, ремесленники, со­перничая друг с другом, стремились [55] выполнить свою работу как можно луч­ше. Они были свободными людьми, не скованными в своем труде никакой вла­стью, никаким принуждением, как это было на строительстве, осуществляемом правителями. Поэтому и произведения скульптуры в динях обычно носят более творческий характер. В дине Банг ка­ждое изображение дракона, феникса, ло­шади имело свой неповторимый вид, ремесленники старались, чтобы каждое их творение было прекрасным и особен­ным. Во многих других динях, как, например, Тю Куен, изображения на бал­ках, декоративных панно на досках отра­жали не официально принятые сюжеты, а мотивы народных легенд, являясь про­изведениями народного искусства.

В отличие от диней крупные храмы во Вьетнаме большей частью строились по приказу аристократов или их окружения. Поэтому их архитектурный стиль не носил народного характера. Не говоря о таких больших храмах, как Бут-тхап (среди монахинь которого были одна вдовствующая императрица и одна прин­цесса), построенный по проекту китай­ского монаха, возьмем для примера храм средних размеров Тэй-фыонг и убедим­ся, что и он был построен по заказу людей из высших слоев общества. При строительстве такого храма, если не сле­довали принципу «Буква «н» в квадра­те», то брали за образец планировку в виде лежащего «н» или трех линий, что противоречило традиционно народным принципам строения зданий.

Согласно легенде, Тэй-фыонг был построен в период северной зависимости. По прошествии длительного времени древний храм много раз восстанавливал­ся. В правление Мак Фук Нгуена* (в 1554 году) храм был переделан. В 1660 году тюа Чинь Так* посетил храм и после этого приказал перестроить его, чтобы он стал еще красивее. В прав­ление Тэйшонов* храм был снова реставрирован и был отлит колокол, который назывался «Древние письмена Тэй-фыонга».

Тэй-фыонг состоит из трех основных зданий, которые расположены парал­лельно, их соединяет внешняя стена. Каждое здание имеет два этажа и восемь крыш, покрытых древней черепицей. На каменном основании столба высечено изображение лотоса. На углах крыш имеются изображения морского змея, сделанные из фаянса. Столбы, стропила и балки не представляют собой ничего особенного. В стенах имелись круглые проемы в соответствии с иероглифом, обозначающим Будду.

Итак, архитектура Поздних Ле знаме­нует собой период процветания феодаль­ного строя. Архитекторы этой эпохи сумели отразить национальный, народ­ный стиль в динях, причем специфиче­ская форма колокольни храма Кео, изящные линии ворот «Трех входов» диня Ха-хой придают этой архитектуре своеобразие, редко встречающееся в дру­гое время.

СКУЛЬПТУРА ПОЗДНИХ ЛЕ

Как  мы отметили,  архитектура  Поздних Ле во многом отличалась своеоб­разием, однако наибольшие успехи в этот период были достигнуты в области скульптуры. Многие статуи и барельефы Вьетнама XVII и XVIII веков  можно сравнить с прекрасными скульптурными произведениями других стран. Тем не менее в период Ле Шо это трудно было предвидеть. За исключением нескольких [56] статуй драконов на могиле Ле Лоя (Лам-шон) и дена Кинь-тхиен (Тханглонг), памятники скульптуры периода Ле Шо оставались на среднем уровне и ничем особенным не отличались. В XVII и XVIII веках, когда буддизм вновь обре­тает влияние, такое же как в эпоху Ли и Чан, создается целый ряд шедевров: ста­туи в Бут-тхапе, Тэй-фыонге, Миа и дру­гие.

СТАТУИ БУДДЫ

Создание статуи Будды регламентиро­валось определенными условностями — от манеры сидеть до положения рук и ног, — поэтому художники были ско­ваны и не могли полностью проявить свой талант. Умение и искусство реме­сленников заключалось в том, чтобы сохранить статуи в «чистоте», изображая детали лица, руки, складки одежды, точно «как в действительности». Такие прекрасные статуи Будды, как «Куан-ам тысячи глаз и тысячи рук» или «Тэй-Тхиен Донг-до Вьет нам лить дай-то»* из Бут-тхапа, являются неповторимыми произведениями искусства. Аристократ Чыонг Ван Тхо заказал одному мастеру статую «Будды Куан-ам тысячи глаз и тысячи рук», чтобы подарить ее храму. Имя этого мастера неизвестно, так же как и имена авторов многих древних ста­туй во Вьетнаме. Статуя тысячи глаз и тысячи рук из Бут-тхапа — одна из кра­сивейших древних вьетнамских статуй Куан-ам. Пройдя через многие войны, Вьетнам подвергался большим разруше­ниям, однако эта статуя сохранилась в неприкосновенности. Скульптурное ре­шение статуи Куан-ам из Бут-тхапа не является специфическим для Вьетнама. Индийские и китайские статуи «Куан-ам многих глаз и многих рук» решены в той же манере. Особенность статуи Куан-ам из Бут-тхапа заключается в том, что автор благодаря отточенной технике су­мел придать такому причудливому изображению с многими головами и руками естественный и гармоничный вид. Три изображения лика, снизу лик Будды — относятся к прекраснейшим образцам вьетнамского религиозного искусства. Четыре руки, расположенные спереди, весьма упруги, естественны, они не падают бессильно, как у многих дру­гих статуй, — ив этом заслуга художни­ка. Общее расположение и пластика больших рук (очень свободные) свиде­тельствуют о высоком мастерстве худож­ника, умело изображающего столь слож­ную форму. На выставке нашего искус­ства в Индии в 1959 году индийские кри­тики признали, что статуя «Куан-ам тысячи глаз и тысячи рук» из Бут-тхапа является выдающимся памятником куль­туры.

Другой не менее известной статуей из Бут-тхапа является статуя «Тэй-тхиен Донг-до Вьет нам лить дай-то». Эта ста­туя символизирует образ миссионе­ров — основателей буддизма в древнем Вьетнаме. Художник не следовал обыч­ным формам статуи Будды. Статуя «Вьет нам лить дай-то» — памятная ста­туя престарелого монаха, сидящего в позе «созерцания». Выражение лица старца ясное и красивое, какое не встре­чается в других изображениях. В отно­шении одежды автор в какой-то степени следовал традиции, однако обнаженные части тела слишком натуралистичны: форма ребер, костей рук, коленей — видимо, художник тщательно изучил ана­томию человека. Это редкий случай в древнем вьетнамском искусстве. И с ка­кими бы другими известными статуями периода Ле, например статуей Тует-шон (Тэй-фыонг), мы ее ни сравнивали, не вызывает сомнений, что автор статуи «Вьетнам лить дай-то» знал анатомию человека достаточно глубоко. Однако [57] следует также отметить излишнюю наро­читость черт, делающую эту статую несколько сухой. Такого недостатка нет у автора статуи Тует-шон. Поэтому статуя «Вьет нам лить дай-то» кажется более древней, чем статуя Тэй-фыонга.

Что касается других известных статуй Будды, то в настоящее время у нас есть статуя «Куан-ам тхиен-тху» из храма Ким-лиен (ныне перенесена в храм Куан-шы), статуя из храма Фо-минь (Намха), статуя «Ван-тху бо-тат», «Фо-хиен бо-тат» из храма Фо-минь, статуя «Фат-няп Ниет-бан» из храма Тем (находится сей­час в Историческом музее) и другая ста­туя «Фат-няп Ниет-бан» из храма Фо-минь; все они отличаются довольно высокой техникой исполнения, но имеют общий недостаток — они выполнены в строгом соответствии с принятыми условностями.

СТАТУИ АРХАТОВ И ТОН-ЗЯ («ПОЧИТАЕМЫХ», СВЯТЫХ)

Как уже отмечалось, вьетнамские ху­дожники были талантливы, однако, свя­занные догматическими условностями, они не могли свободно проявлять свой талант. И только тогда, когда они нару­шали установленные каноны, они созда­вали бессмертные произведения. Что ка­сается статуй архатов или тон-зя, никто не заставлял художника создавать их по какому бы то ни было образцу, поэтому художники могли работать согласно своим представлениям и видению. За исключением общепринятых понятий о красоте и религиозных норм (например, «человек, черты лица которого выра­жают блаженство», имеет длинные мочки ушей), мы можем сказать, что статуи архатов и тон-зя являются статуями, в которых наиболее полно в древнем вьет­намском искусстве проявилась творче­ская инициатива их авторов.

Из 18 архатов, а также тон-зя каждый имел свои отличительные особенности. Исходя из этого, художники могли создавать статуи согласно своему виде­нию. Поскольку тему можно было разви­вать свободно, художники Поздних Ле изваяли много прекрасных статуй арха­тов и тон-зя, которые делают честь на­шему искусству. Обращает на себя вни­мание обстоятельство, что такие статуи во всех храмах не похожи друг на друга, а некоторые — из Тэй-фыонга, Бут-тхапа и Миа — являются выдающимися в нашей скульптуре.

Несколько статуй в Тэй-фыонге, по всей вероятности, сделаны одним авто­ром или художником, под руководством которого работало несколько человек. Все выполнены в одном стиле, с боль­шим мастерством передан характер пер­сонажей. По мнению некоторых ученых, эти статуи созданы по рисункам книги, автор которой жил в правление династии Мин в Китае. Что ж, даже если статуи созданы по рисункам книги, их художе­ственная ценность от этого отнюдь не снижается. Поэма «Киеу»* написана по мотивам более раннего китайского произведения, это, однако, не означает, что ее автор Нгуен Зу* не является вели­ким поэтом Вьетнама. По нашему мне­нию, в Тэй-фыонге есть несколько ста­туй, которые можно расценить как выда­ющиеся во вьетнамской скульптуре. Остановимся на некоторых из них, наи­более известных — статуе Рахульг и статуе Тует-шон (Будда-аскет в Гима­лаях).

Рахула на ханвьете читается как «Ла-хау-ла»; это — сын Будды Шакьямуни, который вслед за отцом ушел в монахи и познал учение в совершенстве. Рахула Тэй-фыонга не индийский, а «вьетнами-зированный». Статуя изображает пожи­лого монаха с плоским лицом, малень­кими глазами, тонкими губами и [58] немного скошенными уголками рта, приплюснутым носом, выдающимися скулами... Одним словом, типичные черты лица вьетнамского старца. Под широкой одеждой, падающей естествен­ными складками, угадывается худое тело. Изображение складок на одежде Рахулы, так же как и у статуи Тует-шон в том же храме, — редкий случай во вьет­намском искусстве. Ни в древнем китай­ском искусстве, ни в классическом индий­ском искусстве мы не встретим произве­дения, где одежда была бы изображена так реалистично и красиво. Изображение открытых частей тела (грудь или рука) свидетельствует о том, что автор сведущ в анатомии. Руки так худы, что видны суставы. Одна рука держит палку, другая свободно лежит на колене, и в ней ощу­щается слабость престарелого и мало работавшего человека. Если бы не длин­ные мочки ушей, являющиеся, согласно религиозным догмам, обязательными для подобных статуй, можно было бы считать, что статуя Рахулы — поминаль­ная статуя (тян зунг) конкретного чело­века, изображающая погруженного в размышления вьетнамского старца, ко­торый устало смотрит прямо перед собой. Рядом с Рахулой лежит, повернув голову, олень.

Со времени создания статуи «Вьетнам лить дай-то» из Бут-тхапа до статуи Рахулы художники Поздних Ле сделали довольно большой шаг вперед. Статуя Рахулы — одно из наиболее замечатель­ных произведений вьетнамского искус­ства — типична для этого периода. Ста­туя «Будда-аскет» из Тэй-фыонга яв­ляется не менее известным произведени­ем. Она отражает уход от мирской жизни Будды Шакьямуни, его обращение к аскетизму. Будда, так же как и Рахула, «вьетнамизирован» — это изображение старца, очень истощенного, сидящего в позе «махараджа лилисана» (руки и ноги лежат на коленях). Во всех своих элемен­тах, кроме чрезмерно длинных мочек ушей, статуя «Будда-аскет» — произве­дение реалистическое. Надо хорошо знать жизнь монахов-аскетов, чтобы оце­нить тонкую наблюдательность автора. Рассматривая статую буддийского мона­ха, мы ощущаем сосредоточенность его духа и в выражении худого лица, и во впалых щеках, и в ввалившихся глазах. Надо видеть не привыкшие к работе руки и ноги монахов, чтобы понять, как верно чувствовал автор реальность и как искусно сумел отразить ее. Одухотворен­ное лицо старца, естественная поза вели­колепно передают его чувства. Мы вос­принимаем эту статую как прекрасное произведение искусства и не замечаем недостатков в строении груди, в про­порциях правой руки и т. д.

Другая статуя меньших размеров «Будда-аскет в Гималаях»* из Миа также заслуживает внимания. Этой статуе при­сущи черты реализма, редко встречающе­гося в древнем искусстве. Автор изобра­зил очень истощенного человека, сидя­щего в позе, подобной той, которую мы видим у «Будды-аскета» из Тэй-фыонга, человек этот настолько истощен, что обнаженные части его тела представляют собой «кожу да кости». Шея, руки, тело сплющены, чтобы сделать выпуклыми кадык, кости рук, коленей, ног и т. д. При таком истощении не может быть умиротворенности. У статуи Будды-аскета из Миа изможденное лицо недо­едавшего человека, который, однако, принуждает себя к размышлениям. И хотя найти такого худого натурщика для создания статуи было нетрудно, художник, осмелившийся изучать действительность, чтобы создать реали­стическое произведение, заслуживает вы­сокой похвалы, ибо в тот период суще­ствовало мнение, будто художник не дол­жен следовать натуре. Ценность статуи [59] из храма Миа не только в этом, произве­дение это не оставляет равнодушным.

Деревянная статуя архата из Бут-тхапа (местные жители называют ее Тхи Кинь) также является прекрасным реалистич­ным произведением. По всей вероятно­сти, это поминальная статуя (тян-зунг) деревенской женщины в зрелом возрас­те. Не упросил ли художник позировать ему какую-нибудь монахиню? Кроме позы, эта статуя ничем не похожа на дру­гие статуи «Куан-ам Тхи Кинь». Лицо некрасивое, но в нем есть что-то типично национальное, в чем невозможно оши­биться: глаза обычного размера, не маленькие, как у других статуй Будды, нос слегка приплюснут, губы припух­лые. В уголках рта — морщины, как у человека пожилого возраста. Черты лица простые и добрые, это обычная деревен­ская женщина. Художнику удалось до­биться прекрасного соотношения про­порций человеческого тела, высокого ма­стерства в изображении деталей фигуры, складок одежды. По стилю эта статуя напоминает поминальные статуи из Бут-тхапа, изображающие императрицу Зиеу Виен* периода тюа Чинь Чанга* (1647), поэтому мы считаем, что статуя Тхи Кинь была создана в то же самое время, а возможно, и одним и тем же автором.

Буддизм «Большой колесницы» во Вьетнаме имел тенденцию к сближению с даосизмом. Статуи даосских мудрецов ставились рядом со статуями архатов и тон-зя. В храме Миа находится прекрас­ная статуя Высочайшего государя Лао (даосское божество), сделанная из кле­еной бумаги, меньше чем в натуральную величину человека. Автору этой статуи удалось достичь довольно высокого уровня в отражении внутреннего мира персонажа. Это пожилой человек, одетый как даосский монах. Выражение лица «государя Лао» такое, будто он чем-то недоволен, он смотрит вдаль, хмурит брови, губы надуты, вид скучающий. Все части тела — лицо, шея, руки, ноги выполнены с большим мастерством. Одежда изображена так искусно, что можно даже различить грубую ткань, которую обычно носили монахи. Все в статуе исполнено гармонии — и черты лица, и свободная осанка, и передача настроения, что свидетельствует о высо­ком уровне мастерства художника, о его неповторимости.

Есть еще много прекрасных образцов статуй тон-зя и архатов в других храмах, реставрированных или созданных в пе­риод Ле Мат. Выше мы назвали лишь некоторые из них, наиболее известные.

СТАТУИ КИМ ЗЫОНГА (ОХРАНИТЕЛЬ БУДДЫ ИЛИ ЗАКОНА БУДДЫ) И ТХИЕН ВЫОНГА (НЕБЕСНЫЙ ВЛАДЫКА)

Создание статуй Ким Кыонга, так же как статуй архатов и тон-зя, не требовало от скульптора соблюдения условностей. Основываясь на особенностях каждого божества, художник мог по своему усмо­трению трактовать позу или детали оде­жды персонажа. Чтобы верно воспроиз­вести образ, он должен был приложить немало усилий для изучения персонажа и окружающей его действительности, хо­рошо разбираться в тонкостях военного искусства того времени, так как боже­ство Ким Кыонг изображалось в образе полководца. Поэтому статуи Ким Кы­онга дают нам ценный материал об исто­рическом прошлом Вьетнама. Статуи Ким Кыонга в Миа и Тэй-фыонге явля­ются выдающимися произведениями вьетнамского искусства. Если статуи Будды-аскета и Рахулы из Тэй-фы-онга — произведения, мастерски пере­дающие сосредоточенность духа, то ста­туя Ким Кыонга из Миа является классической [60] в нашем искусстве по мастерству изображения черт лица.

В древнем вьетнамском искусстве у художников была одна общая особен­ность — нарушение пропорций. Созда­вая статуи из камня или дерева, скуль­пторы изображали людей такими, ка­кими их себе представляли. Большая часть художников не имела условий для изучения анатомии человека, и это приво­дило к нарушению пропорций. Зачастую, когда они заканчивали верхнюю поло­вину статуи, нижняя оказывалась по сравнению с ней слишком короткой. Ста­туи Ким Кыонга из Миа и Тэй-фыонга не имеют подобного недостатка.

В отличие от Ким Кыонга, Тхиен Выонг в храмах всегда изображается в виде гражданского чиновника. Статуя не является изображением какого-либо ис­торического персонажа, как статуи тон-зя и архатов, а представляет собой типич­ную статую божества, такую же, как Будда Трех существований, Трех обли­чий. Поэтому вьетнамские художники де­лали статуи Тхиен Выонга похожими друг на друга. Статуя Тхиен Выонга играет как бы роль статиста, она нужна для полного набора статуй в храме, но не имеет большого значения с точки зрения искусства. В период Поздних Ле подоб­ное назначение имели и некоторые очень известные статуи, например статуя духа Чан Ву, называемая Куан тхань в дене Куан-тхань.

Статуя духа Чан Ву известна не только своими размерами — ее высота более трех метров, а вес достигает шести тонн, — но и искусством отливки. Она была создана в 1678 году. Другая статуя, также сделанная из черной меди и при­мерно таких же размеров, из деревни Кылинь (Хабак) на берегу реки Красной, согласно легенде, была сделана, чтобы охранять Тханглонг.

СТАТУИ ТЯН-ЗУНГ

Статуи тян-зунг периода Поздних Ле в общем относятся к религиозному искус­ству. Основными прототипами для них служили монахи или их ученики из ари­стократической среды, статуям которых поклонялись в храмах. Статуй в честь людей из других слоев населения было мало. Несмотря на то что статуи тян-зунг являются наиболее реалистичными, вьет­намские художники, создавая их, все же были ограничены неизменными условно­стями. Основным недостатком статуй тян-зунг периода Поздних Ле, так же как и предыдущих периодов, является то, что они изображали не реального человека в его обычном виде, а человека идеального в соответствующей ритуальной позе и одежде. Поэтому часто статуи выглядели неестественными, безжизненными. Но как только наши древние художники получали возможность сделать статую с реального живого человека, они созда­вали прекрасные произведения. Некото­рые статуи тян-зунг периода Ле Мат изображают людей, которые на склоне лет предавались религиозным размыш­лениям с целью обрести самоуспокое­ние.

В старину вьетнамцы верили, что тян-зунг — второе тело прототипа. Его нельзя было расчленять на куски, а нужно было сохранять в неприкосновен­ности. Когда прообраз статуи умирал, тян-зунг становился его воплощением, и потомки могли его с почтением созер­цать. Поэтому вьетнамские художники никогда не делали статуи тян-зунг на продажу.

В правление Поздних Ле статуи тян-зунг большей частью делались из дерева и только немногие — из камня; статуй тян-зунг из меди не было. Если сосчитать все статуи тян-зунг периода Поздних Ле, то их окажется очень много. В основном [61] эти статуи изготовлялись мастерами тян-зунга после смерти человека, в память о нем; поэтому статуи имели лишь весьма общее сходство с ним и обычно не пред­ставляли собой выдающегося произведе­ния искусства. Они имели такое же зна­чение, как таблички с именами предков, которые выставлялись в храмах в алтаре. Приведем некоторые известные статуи тян-зунг периода Ле Мат: тян-зунг монаха Минь Ханя из Чать-лама (Ха-чунг, Тханьхоа), каменная статуя монаха из храма Чан-куок, статуя принцессы Чинь Нгок Ту также из Чать-лама, статуя императрицы Зиеу Виен из Бут-тхапа, статуя императора Ле Тхань Тона из Матшона и др. Один ученый сравнивал тян-зунг императрицы Минь Хань с древнеегипетской статуей Сидящего пис­ца — произведением, стоящим в ряду шедевров мирового искусства. Тян-зунг императрицы Минь Хань сделан искусно и естественно, ярко передает этнический тип. Статуя не имеет архаичного вида, присущего другим произведениям этого времени (XVII век). Образ императрицы отличает изящество и нежность, это сви­детельствует о том, что автор делал ее с натуры.

Статуя монаха из храма Чан-куок и тян-зунг Строителя из храма Куан-тхань также относятся к прекрасным произве­дениям периода Поздних Ле. В этих ста­туях автор сумел передать специфические черты персонажа простыми средствами, но с высокой степенью мастерства. Согласно легенде, когда был построен храм Куан-тхань и отлиты статуи, была сделана также статуя человека, надзира­ющего за строительством, чтобы выра­зить ему заслуженную благодарность. Поэтому вполне вероятно, что автор тян-зунг Строителя является одновременно и автором большой медной статуи монаха. Если наша догадка верна, она доказыва­ет, что вьетнамские средневековые художники способны были создавать убе­дительные и искусные произведения. А когда они слепо следовали древним установлениям*, их произведения ста­новились безвкусными и невыразитель­ными.

Статуя императрицы Зиеу Виен из Бут-тхапа — одна из тех, которые привле­кают внимание. Эта тян-зунг относится к «казенному искусству», поэтому автор старался сделать ее отвлеченно-красивой, стремился сделать все гладко и аккурат­но, в результате облик императрицы утратил естественный вид. В тот период человеческая жизнь ничего не значила для феодалов, поэтому любая небреж­ность, допущенная в изображении, могла иметь серьезные последствия для худож­ника. Все это и многое другое приводило к тому, что у художника не было стимула искать что-либо новое. Удобнее всего было следовать установленным формам, чтобы избежать неприятностей. Именно такое впечатление возникает при виде статуи императрицы Зиеу Виен. Лицо ее имеет округлые, невыразительные чер­ты, она изображена в позе «киет-зя», как статуя Будды. Автор изобразил человека, сознающего свое величие, помнящего о своем аристократическом происхожде­нии, хотя и ушедшего в монахи. Шапка на императрице, ее украшения свидетель­ствуют о том, что автор был талантли­вым мастером, а может быть, еще и юве­лиром. В Бут-тхапе есть еще много ста­туй, изображающих членов рода Чиней, по всей вероятности, того же автора, что и статуя императрицы Зиеу Виен. Эти статуи выполнены на довольно высоком уровне,- однако, так же как и в статуе императрицы Зиеу Виен, им не хватает естественности.

Другим статуям тян-зунг «казенного стиля» присущ тот же недостаток.

Мы хотели бы здесь привести в пример несколько статуй тян-зунг, о которых [62] мало вспоминают, но которые, на наш взгляд, очень естественны и вызывают в нас гордость и манерой исполнения, и высоким художественным уровнем. Речь идет о тян-зунг из храма Ли Куок Шы, которые должны занять достойное место в числе других тян-зунг периода Поздних Ле. Храм Ли Куок Шы был построен в правление династии Ли для поклонения Кхонг Минь Кхонгу, монаху, вылечив­шему императора Ли Тхан Тона от болез­ни. Сколько минуло поколений, а этот храм с высокой ступой Бао-тхиен зани­мает свое прежнее место. Ступа Бао-тхиен была разрушена китайскими вой­сками Ван Туна* в начале XV века. В году тхиеу-бинь* правления дина­стии Ле храм был реставрирован и стал еще более величественным. Когда фран­цузские колонизаторы захватили нашу страну, они значительно сократили тер­риторию храма, а затем разрушили его, чтобы построить церковь. Оставляя Ха­ной в 1954 году, они сожгли внешние покои (позднее восстановленные по ре­шению правительства Демократической Республики Вьетнам), сохранился только внутренний алтарь и некоторые статуи. К счастью, остались в целости такие памятники вьетнамского искусства, как статуи Будд, статуи Кхонг Минь Кхонга* т. е. Ли Куок Шы, его отца и матери, императора Ли Тхан Тона, нескольких принцесс — дочерей Ли Тхан Тона, и чиновников династии Ли, построивших храм.

Согласно народной традиции, эти тян-зунг были созданы в правление династии Ли. Однако исследования показали, что наиболее древние статуи в храме: камен­ная статуя Ли Тхан Тона, родителей Кхонг Минь Кхонга и другие выпол­нены в том же стиле (вероятно, одним автором), что и статуя правительницы дома Мак из храма Фо-минь (Намха). Они сделаны из каменных брусков одинаковой формы, на них — те же древние линии резьбы, те же ошибки в масштабе, та же манера помещать изображение персонажа на узкой подставке. У этих каменных статуй только черты лица реалистичны и отражают национальный характер. Все вышеперечисленные дета­ли говорят о том, что, по всей очевидно­сти, эти каменные статуи были созданы во время реставрации храма при правле­нии дома Мак. Если же взять деревянные статуй Кхонг Минь Кхонга, четырех принцесс и другие, можно заметить, что они сделаны в совершенно ином стиле и уровень их исполнения гораздо выше. Не являются ли эти статуи творениями выдающегося художника периода прав­ления Чинь Кыонга — Чинь Зянга, которого посылали реставрировать большую часть пагод в Дангнгоае и пре­жде всего в Тханглонге?

Самыми прекрасными произведениями в Ли Куок Шы являются не статуи Кхонг Минь Кхонга, а статуи четырех принцесс династии Ли и трех сановников той же династии, напоминающие живых людей. Мы не знаем, сколько статуй принцесс и сановников было сделано по старым образцам, одно безусловно: создавая их, автор видел живых натурщиков, тща­тельно изучал их, именно потому эти ста­туи, особенно женские, выполнены на высоком художественном уровне. Число их невелико. Две из этих статуй изобра­жают не просто красивых женщин, но и ярко отражают специфические черты лица, присущие северовьетнамским жен­щинам. На эту особенность творчества художника следует обратить особое вни­мание.

Хотя эти статуи выполнены в стиле, отличающемся от стиля прекрасных ста­туй из Тэй-фыонга, они тем не менее несут в себе национальные черты и потому вызывают наше восхищение. Изображение складок одежды — не [63] простое копирование натуры, это искус­ство прекрасной гармонии. Так же как и все деревянные статуи прежних времен, эти тян-зунг покрыты слоем устойчивого лака нежных цветов, который не портит вид произведений.

Три статуи сановников династии Ли не уступают статуям принцесс. Сложность в создании этих статуй заключается в обя­зательности для художника следовать принятой форме: изображаемый персо­наж должен «сидеть прямо, смотреть перед собой» и т. д., при этом художник должен добиться того, чтобы статуи не были одинаковыми. Если статуи Тхиен-выонгов будет делать бездарный худож­ник, он сделает их похожими друг на друга как братья-близнецы. Автор статуй трех сановников династии Ли не страдал таким недостатком, он поста­рался сделать их лица разными. Эти ста­туи, так же как и статуи принцесс, очень пропорциональны, что не характерно для храмовой скульптуры.

Самая крупная статуя в храме — ста­туя Ли Куок Шы — это также тян-зунг. Лицо продолговатое, большой нос, ма­ленькие глаза; мы видим перед собой умного, уверенного в себе человека. Наиболее удачно изображены руки. Пра­вая рука протягивает цветок лотоса, левая лежит на бедре.

Сделана ли эта статуя с живого натур­щика при реставрации храма в правление Поздних Ле? Этот вопрос требует допол­нительных исследований.

БАРЕЛЬЕФЫ

Барельефы — очень распространен­ный вид вьетнамской скульптуры. Нет диня или храма, на которых бы не было барельефов. В период Поздних Ле они встречаются довольно часто. Следуя древней традиции, наши художники об­ращали мало внимания на форму бруска

и перспективу. Детали изображений пе­редаются не выпуклостями, а линиями. Во многих динях и храмах изображения, вырезавшиеся на обех сторонах дверей, были барельефами.

С начала XVIII века по сравнению с предыдущим периодом увеличились свя­зи с зарубежными странами, хотя они все еще ограничены. Во Вьетнам прибывали западные торговцы и миссионеры. Про­исходило  взаимное  влияние  искусства Востока и Запада. В барельефах Ле Мат мы это четко видим. Примером может служить барельеф в пещере горы Ней (Тханьхоа), который был создан в эру правления кань хынг*.  В пещере пять барельефов,  вырезанных  на  камне, — четыре снаружи и один внутри. Наибо­лее важный барельеф в пещере изобра­жает Хуань Гуна* и его приближенных — довольно распространенный сюжет в ис­кусстве Вьетнама периода нового време­ни. Высота изображения равна почти человеческому росту. Автор соблюдает пропорции, и фигуры выглядят очень естественно.  Наиболее высокая выпу­клость барельефа — 2 сантиметра, однако передний и задний план выглядят реально. Автор барельефа сумел пере­дать настроение человека.  Черты лица его отражают характер образа.

Как мы уже отметили, барельефы — очень распространенный вид искусства в нашей стране, поэтому поистине трудно перечислить все имеющие художествен­ную ценность барельефы в динях и хра­мах, созданные или реставрированные в период Поздних Ле. Сколько среди них прекрасных произведений, которых ни­кто, кроме местного населения, не видел! Не говоря о знаменитых барельефах из Бут-тхапа или деревянных рельефах в дине Динь-банг, мы хотели бы упомянуть об имеющем яркий национальный харак­тер барельефе в таком крупном дине, как Тю-куен. Здесь нашли весьма интересное [64] воплощение народные сказания. Эти скульптурные изображения воистину являются драгоценной сокровищницей на­шего национального искусства.

ЖИВОПИСЬ В ЭПОХУ ПОЗДНИХ ЛЕ

Наиболее древние произведения живо­писи Вьетнама, сохранившиеся до наших дней, относятся лишь к эпохе Поздних Ле. Эти произведения не позволяют нам узнать, кто являлся их автором, более того, существуют сомнения в отношении авторства ряда картин, а именно: явля­ются ли их авторами вьетнамцы. Произ­ведения живописи эпохи Поздних Ле можно подразделить на четыре основные категории: портреты, картины из жизни, религиозные картины, народные карти­ны. Из четырех этих категорий наиболее ярко выраженный национальный харак­тер носят народные картины, о них мы будем говорить в отдельной главе.

Из портретов, сохранившихся до на­шего времени, много говорят о портрете Нгуен Чая* и портрете Фунг Кхак Кхо­ана*. Оба произведения отличаются от­носительно высоким художественным уровнем и замечательны по колориту, однако в обоих художник был связал формальными ограничениями. Не труд­но понять, что художник не просто запе­чатлел персонажи в какой-то определен­ный момент жизни, а писал картины для того, чтобы им поклонялись. Вследствие этого портретам не хватает жизненности.

Что касается портрета Фунг Кхак Кхоана, то почти все считают его пре­красным. По признанию потомков Фунг Кхак Кхоана, существующий в насто­ящее время портрет является четвертой копией, написанной после того, как пре­дыдущие пришли в негодность. Несом­ненно, что копии писались вьетнамски­ми художниками.

Картин, отражающих жизнь эпохи По­здних Ле, немного, однако в числе сохранившихся до сих пор имеется весьма важ­ная серия из диня Деревни Донгнгак (Ты-лием, Ханой). Эта серия включает в себя 48 картин, написанных цветным лаком на деревянных дощечках, на них мы видим изображения людей, надписи иероглифами, а также растительный орнамент. Среди изображений людей представлены такие классические сюже­ты, как «воин, крестьянин, князь, ста­рец» или «рыбак, дровосек, стражник, пастух». Цвета картин поистине прекрас­ны, мазки кисти весьма тонкие... По преданию, эта серия картин была пода­рена диню одним чиновником — уро­женцем Донгнгака, который купил их, находясь проездом с посольской миссией в Китае. В старые времена из-за само­уничижения, а также вследствие длитель­ного влияния китайской культуры люди, чтобы поднять цену той или иной вещи, обычно говорили о ее китайском проис­хождении. В литературе часто описыва­лись события китайской истории, в живо­писи — китайский пейзаж. И в том, что по стилю и тематике коллекция храма Донгнгак напоминает китайские карти­ны, нет ничего странного. Внимательно изучая эту коллекцию, мы заметили, что на картине «Рыбак» имеется изображе­ние женщины в переднике, какие носят у нас в сельской местности. Мы беседовали с одним много путешествовавшим китай­цем об этом рисунке, и он решительно заявил, что в Китае женщины нигде так не одеваются! Художник в Пекине не мог знать, как носит передник женщина из сельской местности Вьетнама, изобра­женная на картине «Рыбак».

Что касается картин религиозного содержания, [65] то в настоящее время имеется серия картин «Десять дворцов» в храме Тхэй (Хатэй) и картина «Поклонение Будде» в храме Хоа-зиай (Ханой), отно­сящиеся, несомненно, к эпохе Поздних Ле.

Серия «Десять дворцов», по словам настоятеля храма, существует около пя­тисот лет. Эта коллекция картин изобра­жает «Десять дворцов» Зьем выонга* в соответствии с буддийской концепцией. Письмо картины более грубое, чем на картинах Донгнгака, однако цвет также прекрасен. В больших храмах обычно имеется макет «Десяти дворцов» из глины или папье-маше, но здесь они изо­бражены средствами живописи.

На картине «Поклонение Будде», на­ходящейся в храме Хоазиай, автор в соответствии с концепцией многих древ­них индийских школ не изобразил Шакьямуни, а нарисовал предмет, симво­лизирующий Будду. Животные, пришед­шие поклониться Будде, тигры и слоны изображены довольно естественно. К сожалению, необдуманная реставра­ция, предпринятая около пятидесяти лет назад, лишила произведение историче­ской ценности: настоятель велел одному мастеру, основываясь на старых красках, обновить картину.

В настоящее время в нашем Историче­ском музее, а также у частных владельцев много других прекрасных произведений живописи, которые, как принято считать, созданы в эпоху Поздних Ле. Мы упомя­нули здесь только о нескольких классиче­ских примерах каждой категории.

ФАЯНСОВЫЕ ИЗДЕЛИЯ БАТЧАНГА

Эпоха Поздних Ле является и эпохой значительного развития ремесел. Весьма распространенным было производство предметов из серебра, меди и олова. Однако ремеслом с наиболее древними традициями является изготовление фаян­совых изделий в таких местах, как Хыонгкань (Виньфу), Вандинь (Хатэй), Хамжонг (Тханьхоа) и особенно в Бат­чанге (уезд Зялам). Фаянсовые изделия из Батчанга не только получили широкое распространение внутри страны, но и стали известны за рубежом благодаря ярко выраженному национальному коло­риту.

По обнаруженным местным письмен­ным источникам и деревенским предани­ям, Батчанг основан примерно пять сто­летий назад мастерами по изготовлению керамических изделий — выходцами из деревни Бобат (Ниньбинь). Старшиной фыонга* в Бобате был влиятельный человек по имени Хыа Винь Киеу, отличавшийся жестокостью и часто притес­нявший мастеров. Эти люди, опасаясь, что Хыа Винь Киеу их разорит, догово­рились уехать в удаленные от родных мест края. Новым местом, где они посе­лились, был Батчанг. Первоначально ре­месленники назвали свое новое поселе­ние «Батьтхо фыонг», т. е. «цеховая слобода на белой земле» — земле, из которой хорошо делать фаянс, затем изменили название на «Батчанг фыонг», т. е. «слобода с сотнями печей для обжига пиал». Изменение названия уже показывает, как развивалось это реме­сло! В конце концов было взято назва­ние Батчанг — «место, где изготовляют пиалы» — простое и полное значения, это название сохранилось до наших дней.

Из мастерских в Батчанге вначале при­ходилось ездить до самого Хайзыонга, чтобы купить для изделий глину, кото­рую возили из Холао и Холе. Такая перевозка глины стоила больших трудов, [66] а вскоре была найдена желтая глина в деревне Кодиен (деревня Зау провинции Хабак), это месторождение было распо­ложено ближе, и дорога к нему была удобнее. Но обычная глина из деревни Зау не была такой красивой и белой, как глина из Холао, поэтому мастера Бат-чанга пользовались глиной из Холао и Холе для внешнего покрытия изделий (ангоб), внутренняя же часть изготовля­лась из глины деревни Зау. Лишь доро­гие фаянсовые изделия целиком дела­лись из белой глины, обычные же дела­лись из желтой глины и назывались бат-дан*. Глазурь, которой покрывались изделия снаружи, изготовлялась из глины Холао, смешивавшейся с пеплом от сжигания шелухи риса. Техника изго­товления внешнего покрытия фарфоро­вых и фаянсовых изделий во Вьетнаме, по словам мастеров Батчанга, была най­дена случайно и использовалась в течение длительного времени. Мастерские в Бат-чанге следовали древнему обычаю.

Благодаря удачному местоположе­нию — близ столицы Тханглонга и на бе­регу Красной реки, являющейся удобным путем сообщения, — Батчанг рос день ото дня. известность его распространи­лась во всех районах страны, достигнув и деревни Бобат, места, откуда в прошлом вышли основатели Батчанга. Периодом наибольшего расцвета Батчанга является XVIII век. Когда Нгуены перенесли сто­лицу в Хюэ, производство фаянсовых изделий в Батчанге начало приходить в упадок.

Известность Батчанга на протяжении многих веков объяснялась тем, что здесь производились главным образом товары, необходимые в быту простому наро­ду, — изделия были красивые и недоро­гие, доступные большинству населения.

Особенностью производства фаянсо­вых изделий в Батчанге в прежние вре­мена являлось то, что использовалось целиком отечественное сырье и сюда не приглашались иностранные мастера. Благодаря этому фаянсовые изделия Батчанга имели национальный колорит, что отличало их от других фарфоровых и фаянсовых изделий периодов Ли и Нгу-енов. Изобразительное, декоративное ис­кусство изготовления фаянсовых изде­лий Батчанга отличается самобытностью и по колориту не похоже ни на китай­ское, ни на какое-либо другое.

Мастера Батчанга были весьма искус­ны: изображения драконов, свившихся клубками, которые служат кольцами для ваз лукбинь* и курильниц, декоратив­ные изделия с растительным орнамен­том, похожие на кружева, сплетенные из фарфора, свидетельствуют о том, что они умели воплощать в глине свои замыслы. Они обладали и практической сметкой, используя близлежащее к месту произ­водства сырье, чтобы снизить себесто­имость продукции, они создали знамени­тые в нашей керамике чаши дан; однако мастера Батчанга легко удовлетворялись своими успехами, не искали путей совер­шенствования сюжетов в целях дальней­шего повышения ценности продукции, не изучали существующие на протяжении многих поколений прекрасные нацио­нальные формы для создания высокоху­дожественных произведений.

Мастера Батчанга, несомненно, долж­ны были знать, что в те времена в нашей стране имелся хороший белый каолин, например в Нгашоне, Иендине (Тхань-хоа), Битьнёе, Тылаке (Хайхынг), однако они не стремились к использова­нию этих глин для улучшения качества изделий. Они могли бы изучать технику и искусство производства фарфоровых из­делий в Китае и одновременно сохранять национальный колорит.

Было бы неверно предполагать, что мастера Батчанга не стремились сделать свои изделия красивыми; они создавали [67] искусные произведения, такие, как риту­альные светильники, вазы лукбинь, ку­рильницы и т. д., которые тщательно украшались. Эти изделия создавались ма­стерами Батчанга, по-видимому, в по­рыве вдохновения, а не в результате систематического изучения формы и рас­положения украшений. Поэтому их изде­лия отличались пышностью форм, а не особой тонкостью исполнения. Ритуаль­ные светильники, сохранившиеся до на­стоящего времени, которые находятся в Историческом музее, подтверждают это — им присущ национальный коло­рит, но они не являются произведениями высокохудожественными.

В производстве бытовых предметов: чаш, столовых тарелок, пиал для чая, мисок, горшков, — не требующих изы­сканных украшений, мастера Батчанга сумели развить национальное стремле­ние к простоте и красоте. В одной япон­ской книге о керамике говорится: «С XVII по XIX век кувшины и горшки в Японии изготовлялись по типу «Лот­ти»» (т. е. Зяоти). И в одном из фото­альбомов прекрасных керамических из­делий японского музея имеется фотогра­фия широко распространенной чаши дан, украшенной синей глазурью Батчанга.

*          *          *

Эпоха Поздних Ле была прекрасной эпохой вьетнамского изобразительного искусства. Статуи в Тэй-фыонге, Бут-тхапе, Фо-кате, Миа и т. д. относятся к лучшим произведениям нашего искус­ства. Хотя по тематике произведения скульптуры и графики большей частью связаны с религией и господствующим классом — что было неизбежно в те вре­мена, — можно смело сказать, что изо­бразительное искусство Поздних Ле де­лает честь национальной культуре. Мно­гие произведения этой эпохи отличаются не только весьма высоким художествен­ным уровнем, но и тем, что они очень «вьетнамские», и это заслуживает осо­бого внимания. Художники того времени создавали статуи Будды, таинственных духов, но на деле изображали вьетнам­цев, их духовный мир. Благодаря чувству национальной гордости, неприятию ино­странного рабства художники эпохи Поздних Ле оставили бессмертные произ­ведения. [68]

[1] Phan Huy Lea: Lich su che do phong kien Viet-nam tap II, tr. 224. Nha xuat ban Giao duc, 1962.

[2] Sach da dan.