ГЛАВА V

ПЕРИОД ФЕОДАЛИЗМА

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ НГУЕНОВ

После того как Нгуен Хоанг*, поло­живший начало династии Нгуен, был послан Чинь Киемом* править Тхуанхоа*, район Тхуан-Куанга* стал рассматриваться как автономное госу­дарство на юге. Связь как по водным, так и по сухопутным путям сообщения с Дангнгоаем — «Внешним миром» (т. е. с Севером) была весьма затруднитель­ной. Поэтому во времена, предшество­вавшие Зя Лонгу*, Дангчаунг — «Вну­тренний мир» (т. е. Юг) во всех областях деятельности был самостоятельным. Естественно, что и культура оказалась в таком же положении. Однако в эпоху правления Нгуенов в Дангчаунге до конца XVIII в. формально еще не было благоприятных условий для создания им­ператорской династии, и поэтому стро­ительство крупных сооружений, таких, как королевский дворец, было пока неосуществимо. Окончательно феодаль­ное искусство Нгуенов сформировалось после того, как Зя Лонг сделал столицей Хюэ*, сосредоточив там всю политиче­скую и культурную деятельность. На Севере художественные традиции По­здних Ле сохранялись и в последующий период, прежде всего в архитектуре. Что же касается Зядиня*, шести провинций Намки, являвшихся тогда новыми земля­ми, которые к тому же вскоре преврати­лись в колонию французских колониза­торов, то здесь еще не сложилось каких-либо чисто национальных форм. Поэтому так называемое искусство Нгуенов является прежде всего искусством Хюэ.

Нгуены привели слаборазвитое при жизни первых правителей (в XVII—XVIII вв.) искусство Хюэ к выро­ждению.

АРХИТЕКТУРА ХЮЭ

В искусстве Хюэ наибольшего внима­ния заслуживает архитектура, поскольку она характеризуется созданием таких крупных и часто упоминаемых сооруже­ний, как Императорский город и мавзо­леи, и одновременно именно в архитек­туре яснее всего ощущается деградация искусства Хюэ.

Императорский город в Хюэ не явля­ется сооружением, построенным по еди­ному плану. Это район, застроенный многочисленными, не очень большими деревянными зданиями, именуемыми храмами и дворцами, соединяемыми друг с другом садами. Императорский город строился и расширялся со времен Зя Лонга. При жизни каждый из Нгуенов вносил свой вклад в строительство.

Дворцы Тхайхоа или Кан-тянь в действительности не имеют ничего величе­ственного или колоритного в своей архи­тектуре. Если взять в отдельности какой-либо дворец и сравнить его с крупным храмом эпохи Поздних Ле на Севере, ста­нет отчетливо видно различие между этими двумя формами. Архитектура храма Тю-куен эпохи Поздних Ле, хотя его размеры и ограничивались [69] строительным материалом, тем не менее позволяет нам ощутить его мощь, вели­чие и национальный колорит; что же касается, например, дворца Кан-тянь, то это обыкновенный дом, обширность его площади не создает впечатления величия и грандиозности. Это, очевидно, объяс­няется несоразмерностью масштабов ар­хитектурных деталей. На украшение ко­лонн затрачено много труда, но они выглядят беспомощно, в сравнении с колоннами храма Тю-куен. Строители императорского дворца в Хюэ уделяли больше внимания тонкой, филигранной резьбе, чем общей планировке, симме­трии, гармонии линий. Тонкой резьбой прикрывалась слабость формы.

Примером бедности творческой фан­тазии архитекторов Хюэ являются во­рота Нгомон. Они представляют собой слабую копию, созданную по типу Южных ворот Пекина той эпохи. Здесь в Хюэ мы также видим здание, параллель­ное основному, центральному зданию во­рот; эти здания, как и у Южных ворот Пекина, двухэтажные. Однако промежу­ток между двумя этажами Нгомон в Хюэ увеличен в высоту и превращен в отдель­ный тяжеловесный этаж, в то время как колонна внизу, в пустоте, выглядит ненадежной, неспособной удержать нава­лившуюся сверху тяжесть.

Тем не менее, хотя архитектура эпохи Нгуенов с Зя Лонга до Ты Дыка*, подверженная влиянию китайской культуры эпохи Цин*, выглядит слабой, в целом архитектурные сооружения император­ского дворца и мавзолеи все-таки обла­дают собственным стилем. Но император Кхай Динь* — марионетка колонизато­ров, в котором не осталось ни на йоту национального достоинства, — ив искус­стве проявил свой продажный, сумбур­ный и вульгарный характер. Относи­тельно дворцов, построенных в эпоху Кхай Диня, писатель Тхань Тинь в статье

«Последняя столица феодалов в дни аго­нии» писал следующее: «Массу денег, собранных ранее... вместе с суммами, полученными в результате повышения подушной подати на пять процентов, на что Кхай Динь получил согласие францу­зов, император немедленно использовал на строительство трех архитектурных сооружений, самых блистательных и са­мых смехотворных. Одним из них явля­ется дворец Киен-чунг, построенный в запретном саду непосредственно за двор­цом Кан-тянь. В нем множество столо­вых, спален, туалетов, ломберных, бил­лиардных, гостиных, он ничем не отлича­ется от большой гостиницы. Во дворце помещен бронзовый бюст Кхай Диня, увешанный серебряными и золотыми ме­далями. Вторым является дворец Ан-динь, построенный на берегу реки Анкыу. Это большой особняк. Его можно назвать и большим театром, поскольку в нем достаточно трибун и сцен, достаточно тоннелей под сценами на случай, если при исполнении туонг по ходу представления потребуется про­валиться под землю. По обе стороны от дворца Ан-динь расположены цепочкой клетки, где содержатся тигры, пантеры, львы, олени, медведи, удавы, игуаны, крокодилы, обезьяны и т. д. — как в зоопарке. Таков дворец Ан-динь...

Третьим является дворец Тхиен-динь, императорский мавзолей, построенный на самой вершине высокого холма в рай­оне Хюэ; этот дворец, ожидающий импе­ратора после его смерти, больше дворца, упомянутого выше. Он сооружен из извести, кирпича, черепицы и камня, строился с большим напряжением почти восемь лет подряд... Гробница импера­тора устроена непосредственно под огромным, высоким и обширным хра­мом.

Таковы три дворца: место пребывания, место развлечений и место упокоения, [70] которые Кхай Динь непрерывно совер­шенствовал и украшал со дня вступления на престол и до конца своих дней. Три эти места являются одновременно экспо­зицией рабского изобразительного ис­кусства, сочетающего в себе в наиболее смехотворном виде элементы искусства Востока и Запада. Возьмем ряд приме­ров: перед дворцом Ан-динь располо­жены восемь цементных статуй, «Восемь фей»; эти феи, однако, не держат в руках, как принято, музыкальные ин­струменты, цветы и зелень, а, в соответ­ствии с указанием Кхай Диня, вздымают вверх восемь светильников. Однако на это все же не так тяжело смотреть, как на имеющиеся во дворце Тхиен-динь фи­гуры двух журавлей, держащих в клювах часы в форме мандарина...».

Писатель рассказал о смешных особен­ностях устройства трех дворцов Кхай Диня, что свидетельствует об отсутствии эстетического вкуса императора. Рядом с декоративными изображениями драко­нов и фениксов, сделанными из осколков фарфоровых тарелок, которые по указа­нию Кхай Диня были закуплены, раз­биты и вмазаны в цемент, во дворце име­ются витые колонны — самый ужасный вариант стиля «рококо». Перед лицом такой деградации искусства приходится сожалеть, что утрачен хотя и слабый, однако не столь смехотворный стиль эпохи предшествующих императоров дома Нгуенов.

МАВЗОЛЕИ В ХЮЭ

Сооружениями, имеющими художе­ственную ценность, являются мавзолеи императоров (или, правильнее говоря, парки вокруг мавзолеев императоров), предшествовавших эпохе Кхай Диня. Ка­ждый из императоров Нгуенов, вступив на престол, расходовал массу народных денег на сооружение мавзолея, своего будущего вечного жилища. В отличие от мавзолеев императоров Ле в Ламшоне, служивших лишь местом захоронения останков императоров, крупные мавзо­леи таких императоров из династии Нгу­енов, как Зя Лонг, Минь Манг и Ты Дык, — это грандиозные парки с дворца­ми, напоминающие императорский город в миниатюре. Мавзолей Ты Дыка явился сооружением, на строительство которого было потрачено больше всего денег и народного труда. В прошении к Ты Дыку Тхан Ван Ниеп писал: «По моему разумению, на Севере в нынешнее время дела таковы: враги наступают, земли захватывают, повсюду тайфуны, навод­нения и засуха, а тем временем ведется строительство мавзолея Ван-ниеп, кото­рый в десять раз больше мавзолея Тхиен-тху»[1].

Памятниками паркового искусства Вьетнама, сохранившимися до наших дней, являются мавзолеи Минь Манга и Ты Дыка; мавзолей Ван-ниеп (Ты Дыка) — наиболее крупный и самый живописный. Здесь отражены все осо­бенности паркового искусства Восточной Азии: тенистые деревья, извилистые до­рожки, мостики через водные потоки, живописные плавучие домики и т. д. Парк — такое произведение, которое трудно сохранить, при недостатке ухода через некоторое время он превращается в чащу. Мавзолеи в Хюэ оказались в этом смысле в благоприятных условиях — за ними постоянно ухаживали, поэтому до настоящего времени они полностью со­хранили свой первоначальный вид.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ХЮЭ

Говоря об изобразительном искусстве Хюэ, мы коснемся здесь лишь официаль­ного искусства Нгуенов, о народном [71] искусстве речь пойдет в другой главе. Такой вид изобразительного искусства, как скульптура, получил наиболее кон­центрированное воплощение в мавзоле­ях.

В прежние времена вьетнамские фе­одалы считали, что портреты пишутся и статуи ваяются не ради искусства, а для того, чтобы им поклонялись, и, поступая в соответствии с этими представлениями, при жизни заказывали свои посмертные статуи. Такое изображение рассматрива­лось как символическое. Помимо скуль­птур, имевших религиозное значение, других видов статуй во дворцах не найде­но. До эпохи Кхай Диня скульптурные изображения конкретных людей или жи­вотных встречаются лишь в мавзолеях, общинных домах и храмах.

Императорский мавзолей в соответ­ствии с верованиями той эпохи был уменьшенной копией «императорского двора» покойного монарха, и потому «путь следования духа», ведущий к гроб­нице императора, рассматривался как двор для официальных приемов, где должны были находиться лица, «прибыв­шие на аудиенцию». Эти лица изобража­лись в виде статуй. Примером могут слу­жить известные каменные скульптуры в «Тринадцати мавзолеях» (Китай) и дру­гие статуи меньшего размера в мавзо­леях королей эпохи Поздних Ле в Лам-шоне.

Представители династии Нгуенов были весьма реакционными и отсталы­ми, поэтому и отношение их к проблемам изобразительного искусства было иным, чем у китайских феодалов, которым Нгуены подражали, иным, чем у предшество­вавших поколений вьетнамских монар­хов. Статуи в мавзолеях времен Зя Лонга и более позднего времени можно охарак­теризовать как искусство наивное. Скульптуры людей, слонов и коней неумело скопированы со статуй из мавзолеев императоров династии Мин или эпохи Поздних Ле в Ламшоне. Ряд скуль­птурных изображений людей в гробнице Хоанг Као Кхай в деревне Тхайха помо­гает нам в понимании концепции такого «искусства» ваяния. В статуях такого рода нет ничего выразительного. Приме­ром может служить скульптурное изо­бражение лошади в мавзолее Тхиеу Чи, а также во многих других мавзолеях. Представим себе огромное тело лошади, не соответствующее никаким законам анатомии, лежащее на четырех трубооб-разных ногах, стоящих вертикально, как четыре древесных ствола. Чтобы изобра­зить копыта, автор подставил внизу более короткие трубы, похожие на четыре консервные банки. И это камен­ная лошадь! Такое изображение вызы­вает один вопрос: неужели автор никогда не видел лошади? Статуи людей в мавзо­леях ничем не лучше статуи лошади. Они не имеют никакой художественной цен­ности.

В эпоху Кхай Диня в императорской гробнице, именуемой дворцом Тхиен-динь, наряду со статуями персонажей появляется несколько портретных статуй из бронзы, изготовленных французским скульптором Дюкюэном. Такие же ста­туи были выставлены во дворцах Кие-чунг и Ан-динь. О бронзовой статуе императора Кхай Диня во дворце Ан-динь писатель Тхань Тинь писал: «...чело­век, осмотревший два ряда клеток зве­рей, имеет удовольствие[2] посмотреть на большую бронзовую статую Кхай Диня в рост человека, стоящую в восьмиуголь­ном здании перед дворцом. На импера­торе покрывало с вытканным драконом и гетры, тоже с изображением дракона. На груди императора прямоугольная доска [72] для указов, расположенная среди множества «медалей» разнообразной формы — крестообразных, круглых и овальных. На поясе короля — европей­ский меч, однако на ножнах меча выгра­вированы изображения абрикосов, орхи­дей, хризантем и бамбука. На плечах короля — эполеты с высеченными гри­масничающими головами драконов, па­сти которых раскрыты...» Во дворце Тхиен-динь имеется бронзовая статуя Кхай Диня в парадной форме.

Эти бронзовые статуи отнюдь не примитивны, но они не принадлежат вьетнамскому искусству.

ФАРФОРОВЫЕ ИЗДЕЛИЯ ХЮЭ

На протяжении веков Вьетнам сла­вился изготовлением керамики, однако здесь никогда не производились изящ­ные изделия из фарфора. Красивые вазы и посуда предшествовавших эпох вьет­намского происхождения изготовлены из хорошего фаянса. Нельзя сказать, что в нашей стране не было сырья для произ­водства фарфора. По мнению специали­стов, во Вьетнаме имеется каолин и дру­гие вещества, необходимые для этого производства. Скорее всего, тонкий фар­фор не производился у нас из-за недо­статка опыта и незнания технологии. С наступлением эпохи Нгуенов, особен­но при Минь Манге и Ты Дыке, начи­нают появляться изделия из хорошего фарфора, украшенные глазурью цвета индиго, которую называют «синей гла­зурью Хюэ». На этих изделиях встреча­ются надписи двух видов. На одних изо­бражен девиз правления Минь Манга или Ты Дыка, на других надпись — «со­кровищница императорского двора». Из­делия украшены пейзажем на китайские темы. Но встречаются чайники и чайные чашки, на которых изображен журавль, стоящий на берегу водоема, и две фразы вьетнамскими иероглифами ном: «Позо­ви животное твоей родины, завтра оно станет твоим старым другом, жу­равль — знакомым».

На посуде с надписью «сокровищница императорского дворца» обычно изобра­жался дракон с пятью когтями; эта посуда красива, отделана темно-синей глазурью, она не имела хождения в быту народа и была специально предназначена для императора. И после наступления французского господства богатые люди стремились приобрести такую посуду как ценность, считая ее формой помещения капитала.

Техника изготовления и искусство украшения фарфоровых изделий Хюэ значительно отличаются от способов из­готовления фаянсовых изделий Батчан-га, Кимма или Нгокха в предшеству­ющие эпохи. Не только сам фарфор про­зрачен и легок, но и искусство украше­ния отличается изяществом штрихов, что несвойственно фаянсовым изделиям Бат-чанга. За исключением стихов, написан­ных иероглифами ном, и девизов правле­ния на некоторых изделиях: чайниках, пиалах и тарелках — нет ничего, что при­давало бы им национальный характер.

По мнению некоторых специалистов, «фарфоровые изделия Хюэ» изготовля­лись в Цзянси (Китай). Властители дина­стии Нгуенов во всем стремились подра­жать правителям китайской династии Цин. Фарфоровые мастерские в Цзин-дэчжэне, изготовлявшие посуду для цин-ских императоров, также получали за­казы от императоров Нгуенов на изго­товление посуды «сокровищница импе­раторского двора» с их девизами власти для использования в императорском дворце. Ты Дык любил стихи, он взял приведенные выше стихотворные фразы, написал их иероглифами ном и попросил мастеров из Цзянси изображать их на заказанной посуде. В Китае нет стихотворного [73] размера лукбат*, и потому китайские мастера фарфора по ошибке поставили первое слово второй строфы в конец первой строфы. «Голубая глазурь Хюэ» — это глазурь Дацина*, а краси­тель для нее Китай закупал в Иране... Фарфоровые мастерские Цзиндэчжэна выполняли заказы многих стран. Изго­товление образца заказываемых изделий или «подписание образца» было самым обычным делом, вследствие чего хоро­шие фарфоровые изделия обычно назы­вают «образцовыми».

После капитуляции императора и чи­новников династии Нгуенов перед фран­цузскими империалистами император­ский двор Хюэ направил определенное число люд ей в Париж на учебу. В первой группе из шести человек четверо (в их числе был Хоан Чанг Фу) обучались на чиновников, один — профессии инжене­ра (Нгуен Хыу Тхыонг) и один — изящ­ным искусствам (Ле Ван Миен). По окон­чании учебы и возвращении на родину Тхыонгу не удалось работать по спе­циальности и пришлось стать чиновни­ком. Что касается Ле Ван Миена, первого вьетнамца, учившегося живописи в Евро­пе, он, после приезда во Вьетнам, не имея условий для профессионального совер­шенствования, в конце концов стал «чи­новником аппарата просвещения» в ко­ролевской академии и инспектором на­родного образования школы кандидатов на занятие вакансий. Портрет конфу­цианского ученого Нгуен Винь Мау явился первым произведением Миена, созданным им по возвращении на роди­ну. Этот портрет показывает, что у Миена были высокие профессиональные достоинства. Художник сумел сочетать западноевропейскую технику живописи с национальным духом. К сожалению, придворное общество не создало условий для развития его таланта, и он был обре­чен на увядание.

ПРИЧИНЫ ДЕГРАДАЦИИ ОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА ПРИ НГУЕНАХ

Существовало множество причин де­градации официального искусства при Нгуенах, в их числе слабость политиче­ского строя, консервативность и реак­ционность феодалов и другие, о которых говорилось выше. Необходимо остано­виться еще на одной причине — крайне реакционной политике династии Нгуенов по отношению к ремесленникам всех профессий, по отношению к людям искусства. Известно, что уже в прежние феодальные эпохи существовала система «повинности по изготовлению статуй», согласно которой на работу набирались умелые мастера различных профессий, чтобы служить императору. Однако с наступлением эпохи Нгуенов эта повин­ность превратилась в форму жестокого угнетения, удушающего развитие реме­сел и искусства. Двор посылал чиновни­ков для набора на местах опытных масте­ров, их делили на группы, которые поочередно работали под суровым надзо­ром чиновников. Шеньо, один из фран­цузов, служивший чиновником при Зя Лонге, живший долгое время во Вьетна­ме, описывал тяжелую участь мастеров, которых император и чиновники наби­рали для безвозмездной работы в мастер­ских императорского двора. По словам Шеньо, эти мастера жили на казармен­ном положении по меньшей мере лет десять, и, если мастер приходился по душе императору, его могли оставить на работе и дольше, в результате он не знал, когда сможет вернуться к своей семье. Поэтому иметь талант было несчастьем.

В статье «Промышленность и тор­говля при династии Нгуенов» Тю Тхиен рассказывает о конкретных событиях: «...все крупные купцы или западные мис­сионеры, приезжавшие в нашу страну в XVIII веке, признают, что работники [74] мелкой и кустарной промышленности, а также мастера-ремесленники были весь­ма умелыми. Миссионер Бенинь де Ваше писал: «Как в области науки, так и в области изобразительного искусства, можно лишь мечтать о таких прекрасных способностях, как у людей Дангчаунга».

И несмотря на это, реакционная поли­тика Нгуенов препятствовала развитию ремесел. Частные ремесленные мастер­ские не подвергались жесткой цеховой регламентации, как в феодальной Евро­пе, однако и они следовали весьма слож­ному и своеобразному цеховому «поряд­ку» (здесь также имелись цеха корпора­ции, или «союзы ста профессий»*), слу­жившему препятствием для свободного развития мелкой промышленности, по­скольку инициатива и способности ма­стеров жестоко ущемлялись. Старшина цеха или корпорации приравнивался вла­стями к деревенскому старосте; если он долго занимал должность и имел заслуги перед феодальным государством, ему присваивался чиновничий ранг*, начиная с девятого до восьмого. В профессио­нальном плане старшие мастера пользо­вались особыми полномочиями; чтобы стать мастером, нужно было долгие годы работать на старшего мастера, делать дорогостоящие подношения в праздники, на поминание предков и на Тэт*. Пока был жив старший мастер, другим масте­рам почти невозможно было получить это звание. Старший мастер занимал положение хозяина, жестоко эксплуати­ровавшего других. Кроме того, мастера должны были строго следовать опреде­ленным образцам гравировки или архи­тектурной формы, не имели права прояв­лять инициативу и совершенствовать свое мастерство. В деревнях и фыонгах к тому же скрывали секреты ремесла, пресекали всякую инициативу и распро­странение техники; в ряде мест девушек не отдавали замуж в другую деревню, не учили их ремеслу. Императорский двор устанавливал законы, наносившие боль­шой вред развитию ремесел. Простым людям запрещалось строить дома слож­ной планировки и многоэтажные дома, не разрешалось производить картины, изображающие четыре времени года, за­ниматься тонкой гравировкой, использо­вать древесину четырех твердых пород: лим, чай, чак и гу. Не допускалось, чтобы простые люди носили обувь, оде­вались в одежду из дорогих тканей, шел­ка. Им разрешалось лишь носить одежду из белой, черной, коричневой ткани, чер­ной ткани из шелковых оческов и ходить босиком... Деревня Лакхе (провинция Хатэй), известная тем, что в ней ткали прозрачную шелковую ткань, при Зя Лонге и Минь Манге должна была еже­годно сдавать в качестве налога 600 штук ткани, каждая штука длиной 27 тхыоков 6 таков* при ширине от 9 таков до 9 таков 4 ли*. С наступлением эпохи Тхиеу Чи королевский двор пове­лел записать все население этой общины в ремесленную корпорацию Тик-тао-кук, присвоив старшине корпорации, некоему Чан Кюи, ранг чиновника седьмого клас­са, а двум его заместителям — Нгуен Хок Хуку и Нгуен Ван Чи — ранги чиновников девятого класса, чтобы, по­мимо вышеупомянутого налога, обязать эту деревню изготовлять товары из про­зрачной шелковой ткани для император­ского двора. Так феодальное государ­ство тормозило развитие промышленно­сти. Люди, желавшие заниматься произ­водством, не только не поощрялись в своем стремлении, но и сталкивались с запретами. [75]

[1] Thong giam cuong muc. Quoc trieu chinh bien.

[2] По-вьетнамски здесь игра слов — эту часть фразы можно перевести и как «имеет еще одного зверя». Прим. перев.