ГЛАВА VI

ПЕРИОД ФРАНЦУЗСКОЙ КОЛОНИЗАЦИИ

ВЬЕТНАМСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ГОДЫ ФРАНЦУЗСКОЙ КОЛОНИЗАЦИИ

Французский историк Жан Шено в монографии «Очерк истории вьетнам­ского народа» дает следующую оценку «цивилизаторской» миссии французских колонизаторов во Вьетнаме: «...Француз­ская эскадра, которая бросила якорь вблизи Турана 31 августа 1858 года, прибыла во Вьетнам совсем не для выполнения этой исторической миссии. Наоборот, она положила конец тем имев­шимся возможностям самостоятельного развития, которыми располагал тогда вьетнамский народ. Она не способство­вала развитию страны, она задержала его». Бывший генерал-губернатор Ин­докитая Де Ланессан так сформулировал цели, которые преследовали фран­цузские колонизаторы во Вьетнаме: «...Колония должна быть полезна метро­полии по трем причинам: во-первых, здесь могут жить и работать жители метрополии; во-вторых, она может слу­жить рынком сбыта товаров метрополии; в-третьих, колония может стать местом получения больших прибылей с капита­лов, вкладываемых жителями метропо­лии».

Многие французы, которые у себя на родине жили бедно, а порой вообще не имели работы, переселялись во Вьетнам. Сюда их влекло авантюристское стре­мление к легкой наживе; никаких других целей, кроме эксплуатации и грабежа местного населения, у них не было. Конечно, такие «цивилизаторы» были весьма далеки от искусства, главное для них — набить карманы. Предметы на­родного художественного творчества их интересовали главным образом как воз­можность наживы за счет эксплуатации нашего народа. Естественно, колониза­торы не были тонкими ценителями искусства, основным критерием для них была экзотика: чем необычнее, диковин­нее выглядела вещь, тем больше она им нравилась. Этим пользовались некото­рые нечестные ремесленники, которые в погоне за прибылью, угождая невзыска­тельным вкусам богатых покупателей, создавали подобные «шедевры» в массо­вом масштабе.

Значительную часть потребителей «ху­дожественного рынка» составляла также прослойка компрадорской буржуазии и торговцев, постепенно становившихся новой элитой пестрого общества Вьет­нама того времени. Они создавали свои капиталы на кровавом поту своих сооте­чественников. Как и французских коло­низаторов, вьетнамских нуворишей мало интересовало настоящее искусство своей страны, а искусство других народов (Древней Греции и Рима, западноевро­пейских стран эпохи Возрождения) им было непонятно и чуждо. Появление во вьетнамском изобразительном искусстве нелепых «гибридов» и экзотических «ше­девров» явилось в определенной степени следствием невзыскательного вкуса и не­вежества богатых покупателей.

Несомненно, негативное влияние на развитие изобразительного искусства [76] Вьетнама оказало знакомство с далеко не лучшими образцами западного искусства и нравами буржуазного капиталистиче­ского общества, которые французские колонизаторы пытались представить как жизненный эталон для колониальных стран, как пример для художественного творчества. Так, в начале XX века, по­жалуй, только во Вьетнаме получил ши­рокое распространение стиль барокко. В манере барокко не лучшего качества создан интерьер городского театра в Ханое. Дома «колониального типа» с террасами наверху, упрощенные интерь­еры многих зданий, построенных во Вьетнаме на заре французской колониза­ции, совсем не делали чести представите­лям нации, воздвигнувшей прекрасные дворцы и архитектурные ансамбли в Па­риже и Версале... Позже, когда позиции французских колонизаторов достаточно укрепились во Вьетнаме, они стали «серьезно благоустраивать» свою жизнь в колонии: строить многие жилые и ад­министративные здания, места для раз­влечений и отдыха в Ханое, Хюэ, Сайго­не, в курортных городах Далате, Шапе, Тамдао и других. Создавая интересные и ценные в художественном отношении архитектурные сооружения, французские колонизаторы преследовали двоякую цель: во-первых, вызвать уважение у местного населения к колониальной ад­министрации и, во-вторых, продемон­стрировать свою решимость и в дальней­шем оставаться во Вьетнаме. Для того чтобы французская молодежь охотнее участвовала в освоении колонии и, соот­ветственно, защищала интересы Фран­ции, а французские капиталисты вклады­вали все больше капиталов в различные предприятия, тем самым еще более уси­ливая и ужесточая эксплуатацию вьет­намского народа, колонизаторы не жа­лели средств на строительство различно­го рода «мест отдыха», где их соотечественники, приехавшие во Вьетнам, могли бы отдохнуть, развлечься и «компенсиро­вать» все невзгоды, выпавшие на их до­лю в далекой азиатской стране с тяжелым тропическим климатом.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ШКОЛЫ

Чтобы обставлять мебелью свои вил­лы, оформлять интерьеры построенных административных зданий, французам вначале приходилось привозить во Вьет­нам из Франции или из Индии каждый стул, стол и шкаф. Путь был дальний, а порою и весьма опасный, поэтому все эти предметы рабочего и домашнего обихода обходились дорого. Они решили нала­дить в колонии производство необходи­мых им вещей. Французы поняли, что вьетнамский народ очень богат таланта­ми, что вьетнамские мастера могут изго­товить практически любую вещь по пред­ложенному образцу. Сырья в стране было достаточно: немало ценных, редко встречающихся пород древесины, кото­рую можно использовать на отделку зда­ний и для изготовления прочной и краси­вой мебели. Трудовой силы в избытке, многие ремесленники за мизерную плату согласятся работать на богатых заказчи­ков. Чтобы подготовить опытных масте­ров, способных заняться изготовлением нужных колонизаторам вещей, а также прославить свою «цивилизаторскую» миссию и скрыть истинные цели своей политики во Вьетнаме, французские ко­лонизаторы решили открыть школы ху­дожественных ремесел, и прежде всего на юге страны.

В 1901 году в городе Тхузяумот была открыта Школа краснодеревщиков, уча­щиеся которой должны были впослед­ствии заняться изготовлением мебели, а также оборудованием интерьеров част­ных вилл и усадеб. Программа обучения в школе включала четыре предмета: [77] 1) изготовление мебели и других изде­лий из ценных пород дерева; 2) искус­ство лакировки; 3) резьба по дереву и слоновой кости, инкрустация перламу­тром и т. д.; 4) декоративное искусство. По программе также предполагалось обучение основам рисунка и черчения, но все эти предметы в большинстве остава­лись записанными только в программе. На деле школа представляла собой боль­шую столярную мастерскую, в которой трудились вьетнамские ремесленники, выполняя порученные им заказы. Руко­водил школой директор, не имевший вообще никакой специальности. Как и многие другие школы художественного ремесла, Школа краснодеревщиков, по­мимо выполнения заказов французов и местных богачей, приносила немалый до­ход своему директору. Учащиеся требо­вали, чтобы их учили согласно офи­циально объявленной программе, требо­вали повышения уровня преподавания, но их усилия ни к чему не привели — в школе все оставалось как прежде.

В 1907 году в городе Бьенхоа была открыта Школа гончарного мастерства и медного литья. В ней обучали изготов­лению ваз, кувшинов, керамических ста­туэток под «китайскую старину», кото­рые очень нравились французам. О цели такого образования можно судить по словам директора школы, заявившего, что «совсем не нужно менять технические приемы гончарного искусства, существу­ющие еще со времен Сунской дина­стии», — следует лишь подлаживаться под вкусы французских колонизаторов, изготовляя по их заказам вазы и стату­этки ничуть не хуже китайских, и совсем ни к чему, чтобы учащиеся развивали художественные традиции своего народа, хотя именно это является главным в обу­чении художественному мастерству.

В 1913 году в городе Зядине* была открыта Начальная школа декоративного искусства, в которой — в соответ­ствии с ее названием — обучали чеканке по меди, основам декоративного искус­ства, литографии и т. д. Выпускники школы занимались оборудованием вилл и административных помещений фран­цузских колонизаторов, а также рабо­тали в типографиях и мастерских.

Согласно политике, проводимой коло­низаторами и оформленной в декрете администрации Индокитая от 14 ноября 1905 года, обучение в этих открывшихся профессиональных школах ограничива­лось начальным уровнем. После капиту­ляции Франции перед немецкими фаши­стами французские колонизаторы, желая заручиться поддержкой вьетнамского на­рода, в 1944 году поместили в журнале «Донг зыонг» хвалебные рецензии на произведения лаковой живописи учащих­ся Художественной школы в Зядине — «Рыбаки, тянущие сеть» и «Джунгли и их обитатели». Это было красноречивым примером, свидетельствующим о том, что художественное творчество переросло рамки урезанной программы.

В начале 1920 года французские коло­низаторы открыли в Ханое Школу при­кладного искусства, в которой обучали технике медного литья и чеканки по сере­бру, основам рисунка и черчения, гото­вили квалифицированных краснодерев­щиков и т. д. Некоторые выпускники курса технического рисунка были впо­следствии приняты в Высшую школу изящных искусств Индокитая.

ВЫСШАЯ ШКОЛА ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ ИНДОКИТАЯ

После того как французские колониза­торы подавили движение «кан выонг»* и другие патриотические движения и вос­стания, многие вьетнамцы стали уезжать за границу, чтобы там заниматься рево­люционной деятельностью. Понимая, что [78] нельзя впредь проводить жесткую политику обскурантизма, и желая как-то справиться со сложившейся в стране ситуацией, генерал-губернатор Индоки­тая Альбер Сарр о разрешил открыть в Ханое первое во Вьетнаме высшее учеб­ное заведение*. Он, несомненно, наде­ялся, что этот «великодушный» шаг позволит колониальной администрации завоевать симпатии местного населения и воспрепятствует поездкам вьетнамцев за границу. Вступив вторично на пост генерал-губернатора Индокитая, Альбер Сарро поспешил объяснить причины, по­будившие колониальные власти пойти на уступки в области образования: «Перед войной* аннамиты* уезжали в Гон­конг, Китай или Японию. Там они учи­лись в английских и японских школах, университетах. Когда мы их спросили, почему они не захотели учиться во фран­цузских лицеях в Индокитае, то получили такой ответ: «Нас не хотят ничему научить, нам хотят дать плохое образова­ние». Именно поэтому я открыл школы, высшие курсы для аннамитов при Ханой­ском университете, чтобы никто из них не смел больше повторить эти слова и не смел уезжать из Индокитая и учиться мятежам и бунтам! Мы не будем больше необразованными колонизаторами. Мы не будем больше думать об отступлениях, даже если институты будут оставлены учащимися. Наша задача не из легких, но мы будем ее выполнять, каких бы усилий и затрат она ни потребовала...»[1] Несмо­тря на то что в учебном заведении, имену­емом высшим, обучение велось по спе­циально подготовленной для колонии программе и его диплом имел силу только в Индокитае, французские коло­низаторы все равно опасались, что эта «уступка» может вызвать различные осложнения и потребует от них «ненуж­ных усилий и затрат». Именно в такой сложившейся в стране обстановке в 1924 году была создана Высшая школа изящных искусств Индокитая.

В условиях колониальной страны путь от обещаний до практического воплоще­ния (особенно когда это считалось «не­нужными усилиями и затратами») был весьма долог, а нередко это практическое воплощение никогда не наступало. Своим созданием Высшая школа изящ­ных искусств Индокитая в какой-то сте­пени обязана одной случайности. Во Франции за несколько лет до этого собы­тия была учреждена «Премия Индоки­тая», присуждаемая за заслуги в области изобразительного искусства. Эта премия имела чисто пропагандистский харак­тер — воспеть богатство и процветание французских колоний в Юго-Восточной Азии. Лауреат «Премии Индокитая» на­граждался поездкой в Индокитай, а по прибытии в колонию ему вручалась тысяча франков на расходы. Для худож­ников эта премия имела важное значе­ние: со своей поездкой в Индокитай они связывали надежды получить многочи­сленные заказы на картины. Один из лауреатов «Премии Индокитая», Виктор Тардье (брат влиятельного французско­го буржуазного политика тех лет Андре Тардье), явился инициатором создания во Вьетнаме Высшей школы изящных ис­кусств. Общеизвестны его усилия, на­правленные на претворение в жизнь этого нелегкого начинания. Виктор Та­рдье был человеком, искренне влюблен­ным в свою профессию, поэтому не уди­вительно, что ему пришлись по душе кра­ски и образы вьетнамской земли. Поездка в Индокитай и открытие школы были также для него и возможностью обеспечить свое будущее, ведь вряд ли кто-нибудь проявил бы внимание к твор­честву Тардье, вернись он во Францию. [79] И тем не менее надо признать, что без упорных усилий Виктора Тардье и его влиятельных родственников осуществить идею создания Высшей школы изящных искусств было бы трудно.

Вскоре Виктор Тардье получил разре­шение на открытие школы, но предсто­яло преодолеть еще немало трудностей: не было помещения для занятий, не было преподавателей, не было денег для того, чтобы оборудовать даже самую простую художественную студию. Вначале для за­нятий пришлось использовать помеще­ние старого железнодорожного депо, предварительно его переоборудовав и отремонтировав. Большую помощь Вик­тору Тардье оказывал молодой художник Нгуен Ван Тхо (Нам Шон); затем ректор пригласил для преподавания в школе нескольких французских профессиональ­ных художников. Зимой 1925 года на­чались занятия класса живописи. Посте­пенно открывались и другие классы — скульптуры, архитектуры.

Период создания Высшей школы изящных искусств Индокитая и последу­ющие годы были годами упорной борьбы для деятелей изобразительного искусства Вьетнама.

Цель французских колонизаторов во Вьетнаме была предельно проста — эксплуатация богатств страны. Мы не питали никаких иллюзий относительно того, что они искренне хотят нас научить чему-то хорошему и нужному. В течение ряда лет крайне правые деятели коло­ниальной администрации постоянно тре­бовали закрытия Школы изящных ис­кусств, рассматривая ее деятельность как ненужную трату денег. Выступая на засе­дании Большого Совета экономических и финансовых интересов Индокитая*, не­кий Жозеф — яростный противник суще­ствования Школы изящных искусств — заявил, что не понимает, почему прави­тельство (колониальные власти. — Прим. автора) открыло еще одно учебное заведение, «полезное только для аннами­тов и прославляющее правительство ко­лонии» и совершенно бесполезное для таких колонизаторов, как он. Следу­ющую атаку на школу обрушила крайне правая пресса, обвинившая Виктора Та­рдье в слишком большом усердии, прояв­ленном для открытия школы... Их неда­лекий ум не позволял им понять, что такой шаг (открытие школы), прослав­ляющий колониальное правительство, преследовал цель продлить время эксплу­атации ими Вьетнама! Известный вьет­намский художник То Нгок Ван с гру­стью прокомментировал эти события: «Лишь только нашелся один француз (т. е. Виктор Тардье, ректор Высшей школы изящных искусств. — Прим. ав­тора), решивший сделать полезное дело для поднятия уровня знаний и образова­ния в Аннаме*, как тут же резко запроте­стовали колонизаторы». Именно такие люди, вызывавшие недовольство коло­низаторов, побуждают нас в какой-то мере вспомнить о французской культуре теперь, когда и следа французских коло­низаторов не осталось во Вьетнаме. Мно­гие художники выступили в печати, про­тестуя против возможного закрытия ко­лониальными властями Высшей школы изящных искусств Индокитая.

Ответом Виктора Тардье на критику и обвинения реакционеров и их покровите­лей явилась организованная им Художе­ственная выставка работ учащихся шко­лы, на которую были приглашены пред­ставители колониальной администрации и широких кругов общественности. Ра­боты учащихся Высшей школы изящных искусств Индокитая получили положи­тельные отклики во всей стране. Против­никам школы пришлось отступить, во­прос о закрытии школы больше не поднимался.

Но не такой уж безмятежной была [80] судьба Высшей школы изящных ис­кусств Индокитая. Народ, который коло­низаторы считали отсталым и нужда­ющимся в их «просветительской деятель­ности», оказался богат талантливыми умельцами и бережно сохранил свои многовековые традиции художественно­го творчества, получившего высокую оценку на художественных выставках во Франции, Италии, Бельгии, Америке. Сам Виктор Тардье неоднократно повто­рял, что студенты Индокитайской школы способнее многих студентов француз­ских художественных школ. Француз­ским колонизаторам было выгодно дер­жать вьетнамский народ в невежестве, они не хотели, чтобы вьетнамцы полу­чали настоящие знания — ведь тогда было бы трудно их эксплуатировать. Поэтому-то все начинания в области образования и культуры свертывались, не получая развития. В 1937 году, после смерти Виктора Тардье, колониальные власти реорганизовали Высшую школу изящных искусств в Школу прикладного искусства, ориентированную на практи­ческие нужды французских колонизато­ров. Назначенный ректором школы Жонсеро заявил в интервью сайгонской газете «Опиньон»: «Я прибыл в Ханой, чтобы готовить ремесленников, а не художников».

Это заявление Жонсеро, выразившее позицию колониальных властей, вызвало резкую критику со стороны вьетнамских и некоторых французских художников. Французские колонизаторы не собира­лись содействовать развитию вьет­намского искусства. Об этом свидетель­ствуют и их слова, и их действия: Высшая школа изящных искусств была переименована в Школу изобразительно­го и прикладного искусства, в которой обучали искусству традиционной лаки­ровки, декоративному искусству, резьбе по дереву, гончарному мастерству, художественной обработке драгоценных ме­таллов, в основном золота и серебра. В годы второй мировой войны, после капитуляции перед японскими милитари­стами, колониальные власти, желая сы­грать на национальных чувствах вьет­намского народа, преобразовали школу в два самостоятельных учебных заведе­ния: Школу изящных искусств и Школу прикладного искусства.

ХУДОЖНИКИ В ПЕРИОД ФРАНЦУЗСКОЙ КОЛОНИЗАЦИИ

С самого начала французской колони­зации стал распадаться цеховой строй ремесленников, которые были связаны крепкими узами борьбы за свое суще­ствование, продолжавшейся уже многие столетия. Новое поколение художников, живущее в условиях французской коло­низации, оказалось в ситуации, аналогич­ной той, в какой жили их коллеги по ремеслу в далеком и совсем недавнем прошлом. В условиях феодального строя художник был тесно связан со своим цехом, своих кварталом, где жили люди, зарабатывавшие на жизнь тем же ремеслом, что и он. Хотя они и подверга­лись безжалостной эксплуатации, мысли о хлебе насущном не тревожили их каждодневно. Художники периода фран­цузской колонизации жили в общей атмосфере производственной деятельно­сти капиталистического строя, поэтому постоянно думали о рынке сбыта для своих произведений. Они должны были не только постоянно повышать свой профессиональный уровень, но и заботиться о том, чтобы удовлетворять быстро меня­ющиеся запросы и вкусы заказчиков.

Поэтому очень важным «достоинством» художника стало умение улавливать мод­ные веяния в искусстве, он должен был знать, что пользуется наибольшим спро­сом: картины кубистов или импрессионистов, [81] мифологические сюжеты или ба­тальные сцены и т. д. Как правило, твор­чество художников этого периода не было отмечено индивидуальным стилем или его поисками.

И тем не менее нельзя утверждать, что в период французской колонизации не было талантливых художников. О мно­гих из них с похвалой отзывались даже сами властители колоний. Но политика жесткого обскурантизма, проводимая колонизаторами, препятствовала полити­ческому и духовному развитию коренных жителей колонии. У вьетнамских худож­ников практически не было никаких условий для творческих поисков и повы­шения их профессионального уровня. Все ответственные заказы поручались французским художникам. Художники Вьетнама не имели материальной базы для создания больших, крупномасштаб­ных произведений; постоянная нужда и заботы о хлебе насущном не позволяли им думать о произведениях, требующих больших затрат времени.

Честные художники, а их было подав­ляющее большинство, зарабатывали на жизнь нелегким трудом; после получения диплома об окончании художественной школы они вынуждены были браться за любое дело, чтобы обеспечить свое суще­ствование, и только в редкие свободные дни, а может быть, даже и часы, когда вдохновению дозволялось войти в их дом, они творили по велению сердца и души. Многие из них, чтобы прокормить себя и семью, открывали кафе, фото­ателье, делали копии с репродукций (этот «жанр» пользовался особой популярно­стью у сельских жителей), делали эскизы женской одежды для ателье мод, занима­лись врачебной практикой, «специализи­руясь» в области восточной медицины... Такая деятельность поглощала их полно­стью, и на занятие любимым делом прак­тически не оставалось ни времени, ни сил. Колониальные власти были равно­душны к судьбе вьетнамских художни­ков; в ответ на просьбы о получении места в административных учреждениях художники обычно слышали насмешли­вую фразу: «Почему вы так рветесь на государственную службу? Вы же люди свободной профессии!» И тогда резонно было бы спросить колониальных прави­телей: если страна находится под игом иноземных захватчиков, если ее народ подвергается жестокому гнету, то какая профессия считается свободной?

В условиях колониального режима та­лант вьетнамских художников не мог получить подлинного развития, и тем не менее их творчество явилось значитель­ным вкладом в сокровищницу нацио­нального изобразительного искусства, ознаменовавшим наступление нового пе­риода в истории изобразительного искус­ства Вьетнама. Знакомство с принципами европейской живописи помогло им овла­деть основами реалистического рисунка и законами перспективного построения пространства. Большое значение они придавали цветовому решению произве­дений, а также свету, на что прежде не обращалось внимания. Иначе говоря, вьетнамские художники, жившие и тво­рившие в период французской колониза­ции, творчески восприняли достижения мирового изобразительного искус­ства — со времен эпохи Возрождения до наших дней, — освоили технику живо­писи маслом, ранее практически неиз­вестную во Вьетнаме. Но, вероятно, самым важным вкладом в сокровищницу нашего национального искусства стало становление станковой лаковой живопи­си, что фактически явилось зарождением нового по своей сущности искусства. Ее первые шаги были связаны с работами студентов Высшей школы изящных ис­кусств, но подлинное развитие станковая лаковая живопись получила после победы [82] Августовской революции 1945 года. Издавна распространена и любима во Вьетнаме живопись водяными красками на шелке, зародившаяся в глу­бокой древности в Китае. Вьетнамские художники сделали свои картины, вы­полненные водяными красками на шел­ке, глубоко национальными по содер­жанию. И надо отметить, что именно эти картины на шелке, представ­ленные на международных выставках в период французской колонизации, вызвали глубокий интерес к вьетнам­скому искусству.

АРХИТЕКТУРА

В период французской колонизации самым «аристократичным» видом искус­ства во Вьетнаме стала архитектура. Заниматься архитектурой можно было, закончив среднюю школу, обладая знаниями по математике, геометрии, фи­зике и т. д., что было необязательно для студентов факультетов живописи и ва­яния. В условиях колониального режима далеко не каждый молодой человек или девушка могли получить такую подго­товку. Но судьба архитекторов после окончания шолы была такой же, как и судьба выпускников факультета живопи­си и ваяния. Чтобы стать настоящим спе­циалистом, одних проектов на бумаге было недостаточно, для этого требовался практический опыт. Проектирование всех крупных общественных сооружений доверялось только архитекторам-фран­цузам. Лучшим вьетнамским архитекто­рам приходилось заниматься проектиро­ванием вилл для французских колониза­торов и вьетнамской буржуазии, которые к тому же далеко не всегда пользовались услугами национальных специалистов. Вьетнамские нувориши создавали свое богатство на страданиях и крови народа, опираясь на силу французских колонизаторов. Очень многие новоявленные бо­гатей хотели продемонстрировать свой вкус и материальные возможности, стре­мились казаться «царственнее императо­ра» и быть «более европейцами, чем сами европейцы». Один крупный помещик из Бенче решил построить себе роскошную усадьбу в «су пер европейском» стиле, для этого он пригласил из Франции архитектора и специалиста по интерье­рам, поставив перед ними задачу: внеш­ний вид и внутреннее убранство здания должно создавать впечатление, что здесь живет «правитель страны». Французские специалисты, естественно, порекомендо­вали заказать всю необходимую мебель у известной французской фирмы «Ле ви-тан», хотя в самом Вьетнаме не было недостатка в прекрасных архитекторах, краснодеревщиках и т. д. Антипатриоти­ческие чувства вьетнамской буржуазии достаточно ясно отразились в их нрав­ственно-эстетическом кредо: «Жить в ев­ропейском доме, есть китайские блюда». Некоторые «удачливые» вьетнамские ар­хитекторы вполне могли преуспевать, для этого требовалось только одно — подлаживаться под вкусы богатых заказ­чиков.

Хотя тенденция «жить в европейском доме», которой придерживалось боль­шинство представителей вьетнамской буржуазии, не стимулировала освоение и развитие национальных традиций в архи­тектуре, тем не менее большого ущерба она не нанесла. Печально было то, что богатые заказчики, подражая императо­ру Кхай Диню, требовали от архитекто­ров создания нелепых сооружений, эклектически сочетающих различные стили и эпохи. Построенные в Ханое виллы Ву Нгок Куиня (по проекту Нгуен Ба Ти) и Хоанг Чонг Фу (сейчас нахо­дится на улице Хоанг Ван Тху) являются наглядным примером того, что происхо­дит с традициями отечественного зодчества, [83] когда они теряют свой националь­ный дух.

Тем не менее некоторым архитекторам удалось удачно использовать традиции национального зодчества в строительстве небольших современных и красивых зда­ний; к их числу относятся: особняк на улице Нгуен Зу в Ханое (сейчас здесь помещается Союз писателей Вьетнама), построенный по проекту Нго Хюи Куиня; дом № 7 на улице Тхиен Куанга, построенный по совместному проекту Нгуен Као Люена, Хоанг Ньы Тьепа и Нгуен Зя Дыка...

Довольно удачным следует признать и некоторые сооружения, построенные по проектам французских архитекторов, хотя их творчество отмечено влиянием формализма. Это, например, здание фи­нансового управления (сейчас здесь по­мещается Министерство иностранных дел СРВ), Музей Луи Фино (ныне Исто­рический музей Вьетнама), Новый ры­нок, построенный в Намбо*, и т. д. Эти и другие архитектурные сооружения свидетельствуют об удачном сочетании элементов национального зодчества с пе­редовыми техническими идеями.

Еще до Августовской революции 1945 года многие патриотически настро­енные архитекторы — Нгуен Као Люен, Хоанг Ньы Тиеп и другие — стремились создавать удобные и красивые здания для простого народа. В созданных ими про­ектах простых и красивых домов из дешевых материалов (таких, например, как бамбук и арундинария), проявилась забота о своем народе. Они хотели, чтобы вьетнамцы, жившие, особенно в деревнях, в соломенных хижинах с земляными перегородками, переселились в удобные и светлые дома, которые можно было бы легко построить само­стоятельно. Впоследствии труд архитек­торов-патриотов был по достоинству оценен, но в условиях колониального режима их проекты не имели шансов на практическое осуществление.

СКУЛЬПТУРА

Наиболее тяжелой оказалась творче­ская судьба вьетнамских скульпторов — их профессия была самой неперспектив­ной. Пожалуй, никто из них не мог зара­ботать на жизнь своим ремеслом. Коло­ниальные власти не давали вьетнамским скульпторам больших заказов типа соо­ружения какого-нибудь памятника или скульптуры в парке или другом обще­ственном месте. Их работы, рожденные творческим вдохновением, не находили спроса. Ваятели древности (например, создатели деревянных скульптур в хра­мах Тэй-фыонг и Бут-тхап) по сравне­нию с ними находились в более благо­приятном положении: они осознавали себя членами единого цехового сообще­ства таких же мастеров, как и они. Закончив работу в одном храме, они ухо­дили в другой город или деревню и начи­нали работать при другом храме. И так на протяжении всей жизни, работа у них не переводилась. Они были универсаль­ными специалистами: знали столярное дело, занимались резьбой по дереву, а также славились как мастера декоратив­ного украшения храмов. А когда не было этой работы, они превращались в краснодеревщиков и делали мебель, на которую был постоянный спрос. В пе­риод французской колонизации скуль­пторам, мастерам художественной резь­бы и чеканки жилось гораздо труднее: на их изделия (произведения) практически не было заказов, и поэтому им приходи­лось искать любую работу, чтобы зара­ботать себе на жизнь. Неудивительно, что желающих учиться на отделении скуль­птуры Высшей школы изящных искусств было очень мало. Подававшие большие надежды скульпторы Ву Као Дам, Жорж Кхань не смогли заниматься своим ремеслом [84] во Вьетнаме и были вынуждены эмигрировать за границу.

Но, пожалуй, самая яркая страница в истории национального искусства ваяния была написана не выпускниками Вы­сшей школы изящных искусств, а двумя племянниками известного народного ма­стера Нгуен Ван Хиеу, отлившими из меди самую большую статую Сидящего Будды — высотою 5 метров. Эта ис­ключительно красивая статуя, выполнен­ная с высоким мастерством, продемон­стрировала большой художественный та­лант и техническое мастерство ее созда­телей. Она была установлена в ханой­ском храме Нгуса; скульптура отлича­ется простотой и гармоничностью линий. Работа вьетнамских скульпторов свиде­тельствует об их бережном отношении к своим национальным традициям.

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

Из всех видов искусства заметное раз­витие в колониальный период получили только живопись и графика. Число выпускников отделения живописи Вы­сшей школы изящных искусств ровно вдвое превышало количество выпускни­ков отделений архитектуры и ваяния, вместе взятых. К деятельности художни­ков всегда проявлялся большой обще­ственный интерес, ведь они создавали иллюстрации к книгам, их рисунки публиковались в популярных газетах и журналах, они создавали новые модели женской одежды, менявшей традицион­ный облик страны; художественные вы­ставки, на которых были представлены их работы, вызывали большой резонанс в стране и споры в печати и т. д. Поэтому Высшая школа изящных искусств Индо­китая прежде всего ассоциируется с про­изведениями вьетнамских художников, с рождением новой живописи. По правде говоря, новая живопись появилась во Вьетнаме до открытия Высшей школы изящных искусств. Еще в 1913 году в Зядине была создана Художественная школа, студенты которой показали себя приверженцами нового направления в живописи. Ее директором и первым пре­подавателем был Хюинь Динь Тыу, уро­женец юга страны, получивший художе­ственное образование во Франции. Затем его на этом посту сменил Ле Ван Миен, живший во Франции в период правления императора Донг Кханя. Они знакомили своих студентов с основами европейской живописи, но, поскольку их творческая и преподавательская деятельность была ограничена стенами небольшой школы, их новаторские идеи не получили широ­кого распространения, а соответственно и искусство живописи еще не могло получить подлинного общественного признания. С открытием Высшей шко­лы изящных искусств Индокитая вьет­намская живопись вступила в новый этап своего развития, еще раз продемонстри­ровав страстную приверженность вьет­намских художников богатым многове­ковым традициям национального искус­ства.

В интервью газете «Опиньон» ректор Высшей школы изящных искусств проговорился о намерении колониаль­ных властей реорганизовать это учебное заведение в школу прикладного искус­ства, которая должна была служить практическим интересам французских колонизаторов и местных богатеев. В школе была введена смешанная про­грамма: помимо классов графики и масляной живописи, были созданы клас­сы, в которых обучали традиционной тех­нике лака, чеканке по серебру и меди, гончарному мастерству, столярному делу и т. д. И если бы не события в стране, заставившие колониальные власти пе­ресмотреть свою политику в отношении школы, то, вероятно, классы масляной живописи [85] были бы закрыты. И действи­тельно, в таких «художественных шко­лах» готовили «умелых ремесленников, а не художников», как говорил Жонсеро. Трудно провести четкую грань между произведением искусства и художествен­ным произведением ремесленника; будет ли произведение достоянием настоящего искусства — зависит только от таланта его автора. Смешанная программа обу­чения в школе явилась своеобразным толчком, практическим фактором, спо­собствовавшим рождению нового, ори­гинального вида искусства — станковой лаковой живописи.

Уже многие столетия известно об использовании смолы лакового дерева в практических и художественных целях. Приоритет в этой области принадлежит китайцам. Еще в период «Борющихся царств» (475—221 гг. до н. э.) китайцы покрывали лаковой смолой изделия из дерева и других материалов для придания им прочности. Позднее, в декоративных целях, желая украсить эти изделия, в смолу стали добавлять красную, зеленую и другие краски. В Китае была найдена большая деревянная лаковая ваза, отно­сящаяся к периоду «Борющихся царств», на которой были изображены сцены охо­ты; хорошо сохранились красный и чер­ный цвета лака. В подтверждение ис­ключительных защитных свойств лака часто рассказывают о прекрасных ста­ринных лаковых изделиях, посланных в 1874 году из Японии на выставку в одну европейскую страну и оказавшихся в результате кораблекрушения под водой. Год спустя, когда эти вещи были обнару­жены, они оказались в превосходном состоянии, совершенно не пострадав от морской воды.

В период Ранних Ле использование лака было широко распространено во Вьетнаме. Одним из наиболее знамени­тых центров производства лаковых изделий является провинция Футхо, где бережно хранят память о мастерах древ­ности, с именами которых связано разви­тие этого ремесла в стране, и прежде всего о Чан Тыонг Конге. Важными цен­трами также являются Ханой и его окрестности, Дафук (провинция Винь-фу), а деревня Диньбанг (провинция Хабак) и по сей день славится своими черными лаками. В основном мастера-лакировщики использовали черный, красный, темно-коричневый цвета вме­сте с золотой и серебряной красками, изготовлявшимися с добавлением золота и серебра. Для того чтобы придать изде­лию особую красоту, черный лак обычно полировали древесным углем, а затем наносили новый слой лака. И так повто­рялось много раз, пока поверхность изделия не становилась зеркально глад­кой и не приобретала глубокий, насы­щенный черный цвет. В далеком про­шлом вьетнамские ремесленники могли шлифовать только черный лак, ибо он не подвергался при этом разрушению, и почти никогда не шлифовали другие лаки. Еще несколько десятилетий назад техника лакировки оставалась такой же, как в древности.

В 1930—1931 годах художник Май Чунг Тхы из Высшей школы изящных искусств Индокитая нарисовал пейзаж на лаковой картине, используя различные цвета, но при этом лак не шлифовал, как обычно делали японские и китайские мастера. В 1933 году художники Чан Ван Кан, Нгуен Ань и Нгуен Кханг про­делали эксперимент: они использовали для инкрустации лаковой поверхности яичную скорлупу, а также золотой и серебряный порошок, внеся тем самым в свое произведение элемент декоративно­сти. В 1935 году удачно завершился и эксперимент художника Чан Куанг Чана, который, работая над традиционным пейзажем, успешно отшлифовал лак [86] красного и серебряного цвета. Поиски вьетнамских художников в течение не­скольких лет привели к замечательному результату, ознаменовавшему рождение новой техники в живописи — станковой лаковой живописи. Художник Нгуен Зя Чи, работавший над сказочными сюжета­ми, добился такой же плавности и легко­сти мазков, как в масляной живописи.

Это уже был большой шаг вперед. Успешное освоение новой техники живо­писи Нгуен Зя Чи подтвердил работами «Храм Тхэй» и «Храм Чунгты» (1938). В те годы колористическая гамма лако­вой живописи была ограничена черным, красным, темно-коричневым, желтым (зо­лотым) и серебряным цветами, зеленый цвет почти не использовался. После окончания Школы немногие из художни­ков могли заниматься творческими поис­ками в области новой живописи — это им не позволяли тяжелые материальные условия. Вскоре началась война Сопро­тивления против французских колониза­торов (1946—1954), и только когда на Севере страны был восстановлен мир, наши художники получили благоприят­ные возможности для освоения и разви­тия новой техники живописи.

В период французской колонизации определенные успехи были достигнуты и в живописи водяными красками на шел­ке, зародившейся в Китае много веков назад. В 1949 году в Чанша (Китай) в старинной усыпальнице была найдена картина, выполненная на шелке и отно­сящаяся к периоду конца правления династии Чжоу*. На картине была изобра­жена птица феникс и молодая женщина. Широкое распространение живопись на шелке получает в годы правления Тан-ской и Сунской династий. В период феодализма живопись на шелке получает развитие и во Вьетнаме; об этом свиде­тельствует портрет видного вьетнамско­го общественного деятеля и поэта Нгуен Чая, выполненный на шелке и относя­щийся к началу правления Поздних Ле. Техника живописи на шелке разительно отличается от живописи на бумаге «тюй-ен», легко впитывающей воду. Шелк не впитывает воду, краска не очень сильно впитывается в ткань. Техника живописи на шелке, как и на бумаге, требует от художника уверенных и точных ударов, касаний кисти, точно таких же, как если бы он писал иероглифы. Творчески раз­вивая традиционную технику живописи, вьетнамские художники добились того, что их картины на шелке отличались осо­бым национальным колоритом и глубо­ким реализмом. Эта оценка полностью относится к картинам известного худож­ника Нгуен Фан Тяня, особенно к тем работам, которые были созданы им в начале творческого пути.

Начиная с 1931 года вьетнамские ху­дожники успешно разрабатывают техни­ку многоцветной гравюры, подлинный триумф которой наблюдался в Японии в XVIII веке. Произведения вьетнамских мастеров отличаются особым изяще­ством и тонким национальным колори­том, пример тому — работы художников До Дык Тхуана «Лодочная пристань на Красной реке» (1931), Чан Ван Кана «Мытье головы» (1943) и другие.

НАПРАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ

Искусство является формой обще­ственного сознания. Художественные школы (направления) как синтез обще­ственного сознания появляются тогда, когда искусство в своем развитии дости­гает уровня, позволяющего отобразить имеющиеся общественные противоречия. В период французской колонизации наш народ был лишен всех прав, поэтому, как отмечал Карл Маркс, господствующим сознанием было сознание правителей. Художественные направления вьетнамской [87] живописи тех лет были лишь тусклым отражением направлений фран­цузской живописи. Мы говорим «ту­склым отражением», потому что художе­ственные направления во вьетнамской живописи в тот период были сформиро­ваны в значительной степени не обще­ственным сознанием самих художников, а в результате воздействия господству­ющего сознания. Поэтому среди лидеров того или иного направления не было людей одержимых, верящих в это искус­ство, таких, как Делакруа, Курбе, Моне, или как Коро, готовый умереть за свои художественные принципы. Многие ху­дожники придерживались то одного, то другого направления, проявляя непосле­довательность в своих художественных воззрениях, поэтому было бы неверно определять направления во вьетнамской живописи так же, как это понимается в западноевропейском изобразительном искусстве. Возможна следующая услов­ная классификация направлений во вьет­намской живописи периода французско­го колониализма:

1) реалистическое направление,

2) направление буржуазного романтиз­ма,

3) модернизм.

РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

В мрачные годы колониального гнета мало кто из художников был по-насто­ящему предан высоким идеалам искус­ства. Некоторые художники, избрав в начале своего пути реализм в качестве основополагающего принципа собствен­ного художественного творчества, затем нередко переходили в лагерь романти­ков.

Лучшие вьетнамские художники следо­вали реалистическим принципам искус­ства; именно они впоследствии самоот­верженно участвовали в героической войне Сопротивления против француз­ских колонизаторов, а после установле­ния мира на Севере страны отдали все свои силы и талант делу создания под­линно национального искусства. Наши художники-реалисты работали в области живописи на шелке, живописи маслом и т. д. В их творчестве органично сочета­лись творческий поиск и вековые нацио­нальные традиции, они отображали ре­альную жизнь окружавших их людей, и часто героем их произведений был чело­век труда. И хотя работы художников не имели достаточно четкой антиколониаль­ной направленности, тем не менее в них в определенной степени была отражена об­щественная обстановка тех лет, присут­ствовало обличение несправедливости и беззакония, творимых империалистиче­скими и феодальными властями, они пробуждали патриотические чувства.

Так, например, картины художника Чан Ван Кана «Семья» и «Одиночество», запечатлевшие семью бедного крестья­нина, заставляли многих задуматься над тем, почему так плохо живут люди, на чью долю приходится самый тяжелый и изнурительный труд.

Во многих картинах этих лет показана красота людей, которые создают мате­риальные ценности в обществе, показана красота деревенской жизни, на что раньше почти никто из художников не обращал внимания. Большая заслуга в этом принадлежит прославленному вьет­намскому художнику Нгуен Фан Тяню, сыну сельского учителя. В его произве­дениях особенно тонко показана душев­ная красота деревенских жителей. Тема­тика его картин весьма разнообразна, об этом можно судить уже по их названиям: «Гаданье», «На рынок», «Девушка, мо­ющая бататы» и другие. Все его герои, чем бы они ни занимались, — простые крестьяне. Произведения Нгуен Фан Тяня глубоко национальны, его действительно [88] «вьетнамские» картины нельзя спутать с японскими или китайскими. Творчество художника глубоко индиви­дуально, ему присущ яркий самобытный стиль. Работая в технике живописи на шелке, Нгуен Фан Тянь не прибегает к приемам, свойственным китайской живо­писи «гохуа» и японской гравюре. Его образы отличает четкость и выразитель­ность. Для его картин характерен несколько приглушенный, темный коло­рит, краски сочные и глубокие по тону. Нгуен Фан Тянь пишет крупными маз­ками локального цвета, что придает его картинам декоративность и наполняет неповторимым национальным своеобра­зием. Художник творит, подчиняясь по­рывам своей души и велению сердца, и потому героев его картин отличает эмо­циональность и внутренняя чистота.

Реалистическое направление нашло на­ибольшее число приверженцев в лице художников, работающих в технике жи­вописи маслом. Среди них известные мастера вьетнамского изобразительного искусства — Чан Ван Кан, Нгуен Ван Ти, Май Чунг и другие.

РОМАНТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Произведения романтического направ­ления не вызывали особого интереса у французской колониальной элиты, по­этому о них мало писала и пресса. В силу этих и многих других обстоятельств некоторые художники предпочитали под­страиваться под вкусы колонизаторов и местной знати, в их творчестве преобла­дают мифологические и романтические сюжеты, окрашенные мистицизмом; их художественным кредо стала буржуазная концепция «искусство для искусства». В 1936 году Общество содействия ис­кусству и промыслам организовало худо­жественную выставку, на которой были представлены работы художников: Нам Шона — «Девушка в лиловом платье», «Женщина в белой косынке», «Кре­стьянка в сумерках», Нгуен Тыонг Дана — «Женщина с петухом», Нгуен Зунга — «Женщина, читающая книгу» и другие. Тематика картин вряд ли давала повод полагать, что авторы этих произведений живут в стране, народ которой, не желая терпеть иго колониза­торов, поднимается на борьбу, создает боевые комитеты, выступает против угнетателей. У посетителей выставки со­здавалось впечатление, что Вьетнам — это нечто вроде экзотического парка, райского уголка, и самым важным для его обитателей являются романтические сюжеты о прекрасных дамах, а о трудо­вом народе, который дал жизнь этим художникам и который мог потребовать от них служить своим искусством интере­сам страны, никто не желал знать. Газета французских колонизаторов «Авенир дю Тонкин» была в восторге от представ­ленных произведений: «Вьетнамская жи­вопись развивается по правильному пути!» Конечно, этот путь хорош для колонизаторов и угнетателей, но он не подходил для национального искусства и для страны, желающей обрести независи­мость.

Этот «правильный путь» в конце кон­цов привел многих художников в тупик. Вьетнамским художникам, следовавшим в своем творчестве принципам буржуаз­ного романтизма, были присущи те же недостатки, что и всем другим романти­кам в капиталистических странах: бед­ность сюжетов, творческая и социальная пассивность, отсутствие конкретной ху­дожественной и жизненной цели.

Художников этого направления можно подразделить на две категории: 1) ху­дожники, преданно любящие свое реме­сло, и 2) художники-конъюнктурщики. Первым казалось, что можно найти кра­соту искусства, следуя по пути буржуазного [89] романтизма. Многие молодые ху­дожники и скульпторы, недавние вы­пускники Высшей школы изящных ис­кусств, под влиянием возвышенных, ил­люзорных страстей романов «Душа бабочки в волшебном сне»* и «Трудная жизнь»* легко подпадали под очарова­ние романтических идей. Как правило, они изображали прекрасных девушек, пред­почитали романтические и сказочные сюжеты. Многие талантливые художни­ки этого направления, такие, как То Нгок Ван, после победы Августовской революции 1945 года посвятили свое творчество служению интересам народа. Но были среди них и такие, для кото­рых романтизм, как и любое другое художественное направление в искус­стве, был лишь средством нажиться на возникшей моде. Их творчество не отли­чалось ни художественной индивидуаль­ностью, ни тематическим разнообразием, и это закономерно: ведь их интересовали только нажива и легкая слава, они и не могли создать по-настоящему интерес­ных произведений, их имена не вошли в историю национального изобразительно­го искусства.

МОДЕРНИЗМ

Наиболее ярко модернизм (в европей­ском понимании) проявился во Вьетнаме в творчестве последователей кубизма, са­мым рьяным сторонником которого стал художник Та Ти. Увлечение модернизмом для некоторых художников было оправ­дано их творческими поисками, а для большинства это была лишь возмож­ность создать необычное произведение и тем самым привлечь к себе внимание публики и прессы. Чтобы создать насто­ящее произведение искусства, художник должен обладать талантом, постоянно за­ниматься творческим поиском, все духов­ные и физические усилия должны быть направлены на достижение этой цели. А завершив работу над такой картиной, мало кто из художников мог рассчиты­вать на мгновенное признание и успех. Жизнь диктовала им свои условия, поку­патель купит только необычную, экстра­вагантную картину, для создания кото­рой не требуется обладать особым талан­том. Примечательно, что художников-мо­дернистов было очень мало, и они исчезли вместе с колонизаторами, когда тем пришлось убраться из Северного Вьетнама, а потому это направление не принесло большого вреда нашему изо­бразительному искусству.

САТИРИЧЕСКАЯ ГРАФИКА

Уже многие века во Вьетнаме суще­ствует сатирическая графика, наиболее ярким примером ее является лубок («Сбор кокосовых орехов», «Ревность» и др.). В период феодализма, когда еще не было газет и журналов, которые могли бы служить орудием пропаганды, во Вьетнаме широкое распространение по­лучили сатирические картинки. В годы французской колонизации, особенно с усилением движения протеста против преступных действий заморских «циви­лизаторов» и их местных лакеев, боевой жанр карикатуры стал широко использо­ваться в прессе. Очень умело пользова­лись этим оружием газеты «Фонг-хоа» и «Нгай-най». Правда, острие своей кри­тики пресса чаще направляла не на вра­гов вьетнамской нации — французских колонизаторов и их лакеев, — а на малограмотных, забитых крестьян. Та­кие газетные персонажи, как «Мужик-деревенщина» («Ли тоет») или «Мужи­чонка» («Са се») — жертвы феодаль­ного и колониального угнетения — вы­зывали больше чувство жалости, нежели презрения. По нашему мнению, суровой общественной критики заслуживает персонаж [90] «Банг бань», невежественный и преданный лакей колонизаторов, которо­го они отождествляли со всем нашим народом.

Карикатура была действенным оружи­ем борьбы против прислужников фран­цузских колонизаторов. К сожалению, часто это оружие направлялось не на тех, кто этого заслуживал, а на трудовой народ. В период французской колониза­ции изобразительное искусство — и гра­фика в особенности — еще мало исполь­зовалось в интересах борьбы за права народа, зато была продемонстрирована действенность этого оружия.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБЩЕСТВА

Открывая Высшую школу изящных искусств Индокитая, колониальные вла­сти уже тогда вынашивали далеко иду­щие планы. А когда из стен Школы вышли первые выпускники, необходимо было принять какие-то меры для кон­троля за их художественной деятельно­стью. С этой целью были созданы раз­личные общества и союзы. Одним из пер­вых было организовано Общество со­действия искусству и промыслам, глав­ной задачей которого было развитие изо­бразительного и прикладного искусства в Индокитае, налаживание связей между членами общества, оказание им необхо­димой помощи. Почетными председате­лями этого общества являлись генерал-губернатор Индокитая, французский Верховный резидент Аннама* и марионе­точный император Бао Дай*, а действи­тельным председателем этого общества был Виктор Тардье, ректор Высшей школы изящных искусств Индокитая. После смерти Тардье этот пост занял художник Жонсеро, известный своими реакционными взглядами; это назначе­ние вызвало серьезный протест со сто­роны вьетнамских художников. Общество содействия искусству и промыслам не пользовалось доверием деятелей изо­бразительного искусства.

По совету колониальной администра­ции художник Ле Ван Де предложил создать Вьетнамский художественный центр (сокращенно — «Фарта»). В него вошли известные в то время художники: То Нгок Ван, Чан Ван Кан, Нгуен Зя Чи, Нгуен Ван Ти и др. «Фар­та» организовала целый ряд художе­ственных выставок, вызвавших большой интерес общественности.

Видя, что деятельность Общества со­действия искусству и промыслам прак­тически сошла на нет, ректор и профес­сора Высшей школы изящных искусств Индокитая решили создать Кооператив художников Индокитая, преследуя при этом сугубо корыстную цель — эксплу­атацию таланта вьетнамских художни­ков. Они фактически принуждали худож­ников вступать в этот кооператив. Вы­пускники Высшей школы изящных ис­кусств (в то время она стала называться Школа изобразительного и прикладного искусства), представлявшие собой основ­ные силы изобразительного искусства страны, могли получить диплом только в том случае, если они обещали после окончания учебы вступить в Кооператив художников Индокитая. Все произведе­ния изобразительного искусства должны были пройти регистрацию в Кооперативе и быть отмечены его печатью, только тогда они могли быть оценены. Самые крупные и важные заказы могли полу­чить только члены Кооператива. Система финансовых расчетов была такова, что художники попадали в полную зависи­мость от Кооператива. Это была насто­ящая эксплуатация художественного та­ланта и удушение искусства. Но недолго пришлось нашим художникам терпеть гнет колонизаторов и их приспешников. Историческая обстановка в мире менялась. [91] Франция капитулировала перед не­мецкими фашистами, в Индокитае коло­низаторы отступили перед японскими милитаристами, отдав им страну на раз­грабление. Вьетнамский народ под руко­водством Коммунистической партии — авангарда рабочего класса — поднялся на борьбу за освобождение своей Роди­ны. В результате этой решительной борьбы был уничтожен колониальный гнет, и никто уже не мог, как прежде, безжалостно эксплуатировать наш народ.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВЫСТАВКИ

В период феодализма народная молва сообщала обо всех более или менее зна­чительных событиях в жизни страны. Где-то построен необычайно красивый храм, в котором особенное восхищение вызывает работа резчиков по дереву, — и люди шли в это место, чтобы посмот­реть на чудо, созданное руками народ­ных умельцев (зачастую, когда работа еще не была завершена). Это были ред­кие случаи приобщения народных масс к красоте искусства. В годы француз­ской колонизации в крупных городах страны, таких, как Ханой, Хюэ, Сайгон, стали проводиться художественные выставки, на которых посетители могли не только познакомиться с подлинными произведениями того или иного худож­ника, но также сравнить его картины с работами других авторов, могли позна­комиться с различными направлениями и жанрами, поэтому художественные выставки имели большое эстетическое и воспитательное значение. Однако сле­дует отметить, что основную массу по­сетителей выставок составляли францу­зы и местная знать. Простой люд, рабо­чие и крестьяне были бедны, чтобы ходить на такие выставки, кроме того, они боялись появляться в местах, где бывает «знатная публика».

Первые художественные выставки во Вьетнаме были организованы Обще­ством содействия искусству и промы­слам, а затем «Фартой» и Кооперативом художников Индокитая. Многие автор­ские и коллективные работы привлекли большое внимание зрителей и прессы. Художественные выставки вьетнамских художников были организованы также и за рубежом: в Риме (1932), Милане (1934), Неаполе (1934), Брюсселе (1936), Сан-Франциско (1937), Париже (1937). Имена наших художников стали из­вестны и далеко за пределами Вьетнама. Зарубежная печать поместила положи­тельные отзывы о работах вьетнамских художников, а в крупном французском журнале «Иллюстрасьон» были помеще­ны репродукции работ Нгуен Фан Тяня, Ву Као Дама и других, а также большая обзорная статья, посвященная вьетнам­скому искусству.

С большим восхищением жители мно­гих стран отзывались о работах вьетнам­ских мастеров: картинах водяными кра­сками на шелке Нгуен Фан Тяня — «На рынок», «Три девушки», «Детские игры», картинах, выполненных ма­слом, — «Портрет девушки» (художник То Нгок Ван), «Сестра Тхюи» (художник Чан Ван Кан), изящных лаковых панно, выполненных Нгуен Зя Чи, — отмечая их глубокий национальный колорит и яркую самобытность.

*          *          *

Изобразительному искусству Вьетнама в период французской колонизации были свойственны ошибки, и это понятно. Но, несмотря на запреты и притеснения со стороны колониальных властей, вьет­намское искусство развивалось.

Значительных успехов добились наши архитекторы, создав целый ряд оригинальных [92] сооружений, отвечавших духу времени и органично сочетавших эле­менты национального зодчества с новей­шими научными и техническими дости­жениями.

Вьетнамские скульпторы не создали в этот период значительных произведений, их основным достижением стало овладе­ние принципами европейского искусства. Подлинным шедевром стала медная ста­туя Сидящего Будды в пагоде Нгу-са, еще раз подтвердившая верность наших ма­стеров традициям национального искус­ства.

Наиболее глубокие перемены произо­шли в живописи. Наши художники не только освоили новую технику живописи (масло), познакомились с принципами европейского искусства, но также со­здали на основе традиций национального искусства новую оригинальную технику лаковой живописи. Художники уже не создавали свои произведения, только следуя каноническим формулам, они на­чали познавать окружающую действи­тельность и отражать ее в своих произве­дениях, и это был большой шаг в разви­тии национального изобразительного искусства. Росли кадры профессиональных художников, некоторые из них, в силу тяжелых жизненных обстоятельств, «творили», подлаживаясь под невзыска­тельный вкус французских колонизато­ров и местных богатеев, но большинство художников четко осознавали обще­ственные функции своей профессии и всю ответственность своего творчества перед народом.

Определенные перемены произошли в отношении народа к деятелям изобрази­тельного искусства. Массы поняли ак­тивную роль искусства в жизни обще­ства. Раньше в силу привычек, сложив­шихся в феодальном обществе, людей, которые занимались живописью, обычно называли «ремесленниками» или «масте­ровыми», вкладывая в это пренебрежи­тельный смысл. Когда же в стране была открыта Высшая школа изящных ис­кусств, их стали называть художниками, живописцами. Уже один этот факт крас­норечиво свидетельствует о том, как изменились представления народных масс об изобразительном искусстве, о живописи. [93]

[1] Sarraut, А. Grandeurs et servitudes coloniales. Раris, 1931. — Цитата дана в переводе с вьетнамского языка. — Прим. перев.