Глава 5

ЗОДЧЕСТВО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Одно из ведущих мест в истории вьетнамского искусства при­надлежит зодчеству, и прежде всего культовым и дворцовым по­стройкам.

Изучение вьетнамского зодчества затруднено рядом обстоя­тельств. Частые междоусобные войны и иноземные нашествия, различные стихийные бедствия, влажный климат страны мало способствовали сохранению памятников старины. Последняя при­чина приобретает особое значение для Вьетнама, так как здесь испокон веков основным строительным материалом было дерево. Сооружения очень редко возводились из камня, который употреб­лялся в основном в кладке цоколя, в базах колонн, балюстра­дах. В ряде случаев использовался кирпич, но лишь изредка зда­ние целиком возводилось из него.

Памятники вьетнамской архитектуры, как правило, подверга­лись многократным перестройкам, подчас значительно менявшим облик сооружений. Нередки также случаи, когда на месте обвет­шалых зданий возводились совершенно новые постройки, которые впоследствии могла ожидать подобная же судьба.

Архитектуре Вьетнама не присущи тот размах и монументаль­ность, которые отмечают храмовые и дворцовые ансамбли Индии и Китая. Здесь не создавались столь типичные для древней ар­хитектуры Камбоджи сооружения типа храм-гора, поражающие своими грандиозными масштабами. Старинные архитектурные па­мятники Вьетнама отмечены прежде всего высокой гармонией и уравновешенностью масс, стремлением к единению с окружающим их пейзажем, дополненным умелым вмешательством зодчего, ко­торое стало одной из характернейших черт вьетнамской архи­тектуры. Пышная тропическая растительность, чередующаяся с зеркальной гладью искусственных бассейнов, в сочетании с четко продуманной системой расположения дворов и портиков — все это создает прекрасное обрамление основному сооружению, состав­ляя с ним цельный гармонический ансамбль.

Как уже говорилось, во Вьетнаме основным строительным ма­териалом является дерево. Это можно объяснить разными причи­нами, и в частности обилием тропических лесов, дающих возмож­ность выбора различных пород дерева. Следует учитывать также такой важный фактор при строительстве, как наличие плохих грунтов, а в ряде местностей крайне высокий уровень грунтовых вод. В этих случаях либо здание вообще не имело фундамента[1], либо появлялась необходимость возведения под несущим карка­сом искусственных оснований в виде свай из твердых древесных пород. Устройство же подобных оснований под несущими камен­ными стенами при их сравнительно большом периметре было бы чрезвычайно трудоемким и не гарантировало бы однородной осад­ки центральных рядов несущих колонн[2].

Использование деревянных конструкций в качестве несущих, в свою очередь, определило и другие особенности старинных архи­тектурных памятников Вьетнама. Прежде всего они невысоки, и в них — а в тех случаях, когда они включаются в целый комп­лекс с другими сооружениями, то и во всем ансамбле — четко про­ступает тяготение к горизонтальности. В эти ансамбли вьетнам­ские зодчие непременно включали просторные дворы и обходные галереи, а также искусственные водоемы, окаймленные невысо­ким парапетом.

В архитектурном решении вьетнамских крупных строений очень важное место отводилось крыше, ее форме и декору. Про­порционально всей высоте здания она нередко занимала большую его часть. Края ее, вынесенные далеко вперед, покрывали легкие стены густой тенью. Однако благодаря углам, изогнутым вверх, а иногда и высокому, украшенному рельефами коньку тяжелая, как бы нависающая крыша подобных строений зрительно воспри­нимается значительно облегченной.

Но кроме чисто внешнего впечатления тут можно констатиро­вать также наличие любопытного конструктивного приема: мас­сивная крыша, венчающая легкое сооружение, которое при этом не имеет прочного фундамента, при умелом и точно рассчитанном распределении ее тяжести на ряды колонн, эффективно служила устойчивости всего здания.

Использование дерева как строительного материала давало также возможность обильно и разнообразно украшать здание, как фасад, так и интерьер, рельефами и ажурной резьбой, и это бо­гатство декора также очень характерно для традиционной вьет­намской архитектуры.

Как известно, уже в эпоху средневековья сложились основ­ные типы архитектурных сооружений, конструктивные особенно­сти каждой разновидности, основные каноны их внутренней и внешней декорировки.

Наиболее распространенными среди построек культового и ме­мориального характера были мемориальные ступы и храмы.

Следует отметить и такой немаловажный факт, что начиная с XVI в. во Вьетнаме значительно увеличивается использование камня в сооружениях, что стало причиной лучшей сохранности памятников этого времени[3].

Среди сооружений  периода  правления  династии  поздних (вторая четверть XV — конец XVIII в.), когда были  построены многие замечательные памятники вьетнамского   зодчества, наиболее ранними считаются королевские захоронения в Ламшоне (пров. Тханьхоа). В планировке и композиции комплекса явственно проступает стремление к воспроизведению соответствующих образцов захоронений императоров минской    династии в Китае. Представляет  интерес  эволюция  стиля  архитектурного  декора. Если в более ранних памятниках декор сохраняет изящество легкость, то в дальнейшем он становится преувеличенно пышш и тяжеловесным.

В период с XV по XVIII в. во Вьетнаме было сооружено большое количество буддийских храмовых комплексов, принципы планировки которых, а также конструктивное решение пагод демонстч рируют определенное постоянство. Отмечая этот факт, в то же время следует подчеркнуть, что следование привычным схемам не ограничивало творческой фантазии вьетнамских зодчих,  не вело к однообразию форм, однотипности. В значительной мере это объясняется совершенным умением  вьетнамских  зодчих создавать живописное обрамление всего ансамбля в целом, использовать особенности его местоположения, а также исключительное многообразие и богатство декоративного оформления каждого здания.  Начиная с XVI  в. буддизм во Вьетнаме  переживает  период возрождения[4] в противовес официально насаждаемому  в XV в. конфуцианству. Поэтому в XVI в. и в последующие века в стране был построен и восстановлен целый ряд культовых сооружений. Следует,  однако,  отметить,  что  часто вновь  выстроенное  сооружение включалось в уже существующий храмовой комплекс. В то же время, как указывалось выше, наиболее известные культовые постройки, которые из века в век пользовались наибольшей известностью и служили традиционным местом   паломничества, неоднократно восстанавливались и реконструировались. В качествен наиболее ярких примеров можно назвать буддийский храмовой комплекс в Буттхапе, пагоду Ван-фук в Фаттите, пагоду Тэй-фыонг и др. Комплекс храма Нинь-фук в Буттхапе находится в 20 км от Ханоя. Дата начала его постройки точно неизвестна, но есть  письменные свидетельства о существовании храма еще в начале XIV в.[5]. В XVII в. была предпринята большая реконструкция хра­ма, и сохранившийся до наших дней ансамбль включает в себя целый ряд сооружений разных эпох. Планировка этого храма ти­пична  для  ряда  подобных  сооружений. Он представляет собой прямоугольник, созданный галереями, замыкающими с трех сто­рон шесть храмовых построек, последовательно    расположенных по одной оси. Еще два сооружения построены вне ограды. Глав­ный храм этого ансамбля не отступает по своему плану от тех образцов, которых традиционно придерживались вьетнамские зод­чие. Он имеет в плане форму буквы Н: два зала, соединенные пе­реходом, причем каждая часть здания находится под отдельной кровлей. Таким образом, в главное святилище храма, где распо­ложен алтарь, можно попасть, пройдя два предшествующих зала, где  находятся  статуи  стражников  и  различных  святых  буддий­ского пантеона. В алтаре святилища находится статуя тысячегла­зой и тысячерукой Куан-ам (Авалокитешвары), восседающей на цветке лотоса. Скульптура выполнена из дерева и покрыта золотом п красным лаком. Архитектура этого храма, организация его внут­реннего пространства не отступают от общей схемы, характерной для вьетнамских построек типа одноэтажного здания, имеющего форму удлиненного прямоугольника. Тяжелая крыша с пластично изогнутыми краями, занимающая зрительно основную часть объ­ема  здания,   привлекает  величественной  красотой. Само здание представляется очень легким благодаря изяществу рисунка основ­ных конструктивных деталей и сложной системе кронштейнов, поддерживающих кровлю. Этому же впечатлению во многом спо­собствуют  расположенные между  колоннами деревянные резные панно, которые заменяют стены. Ажурная    резьба по дереву — традиционный вид вьетнамского художественного ремесла. Искус­ная рука мастера создавала сложные орнаментальные плетения. В комплекс храма в Буттхапе входит и один из лучших об­разцов мемориальных ступ во Вьетнаме — ступа  Бао-нгием, воз­веденная в 1647 г. в память бонзы Туйет Конга его учеником бон­зой Минь Ханем. Ступа эта построена целиком из камня. На вы­соком восьмигранном в плане цоколе возвышается стройная четы­рехэтажная башня. Каждый этаж отделен от последующего уз­ким пологим выступом, а завершается башня невысокой кониче­ской крышей со  шпилем,   напоминающим   по   силуэту  навершия индийских ступ.  Высота ступы —10 м. На четырех стенах каж­дого  из  ярусов  башни  сделаны  оконные проемы, а на четырех других стенах высечено изображение Будды. На каждой из вось­ми стен цокольного этажа имеются арочные входы. Главный вход, оформлен двумя колоннами с барельефами в виде извивающихся драконов.  Резным   орнаментом   украшено  и   основание   нижнего этажа,  стиль  которого  очень  близок  к стилю  орнамента  балю­страды, окружающей главный храм, что указывает на то, что они исполнены  примерно в  одно время.  И действительно,  по  имею­щимся  сведениям,  каменная   балюстрада,  окружающая  главный храм, была создана одновременно со ступой Бао-нгием[6]. Одно из сооружений   этого  комплекса,   которое  некоторые  исследователи, называют Храмом девятиярусной ступы[7], увенчано трехступенча­той крышей. Использование трехступенчатой кровли можно отме­тить и на примере ряда других сооружений, наиболее известным среди которых является колокольня храма Кэо. В существующем виде ее относят ко времени поздних Ле, а точнее, ко второй по­ловине XVII в.[8].

К середине XVII в. относится комплекс храма Ван-фук в Фат-тите, расположенного неподалеку от Буттхапа. Как можно судить по немногочисленным следам старых строений, на этом месте уже в IX в. возводились различные культовые сооружения. В том ви­де, какой этот памятник обрел во второй половине XVII в., он, повторяя в принципе планировку храмовых ансамблей, охарак­теризованную на примере храма в Буттхапе, обладает в то же время своеобразными чертами. Прежде всего это относится к об­щей композиции ансамбля. Сооружения находятся на четырех по­следовательно возвышающихся  террасах,  что придает большую живописность всему ансамблю. На первой террасе расположены два  прямоугольных    искусственных    водоема — прием,  имеющий аналогию и в других храмах, как, например, в композиции храма Кэо. Вторая терраса возвышается над первой на 5 м, и ее венчает портик. Эта терраса менее обширна по сравнению с первой. Затем уже на следующей террасе расположены основные здания храма и примыкающие сооружения, архитектура которых в общих чертах повторяет принятый образец одноэтажного деревянного строения. На четвертой террасе имеются    каменные ступы, сооруженные в XVII—XVIII вв. Одна из них почти полностью повторяет ступу Бао-нгием в Буттхапе и сооружена в 1692 г. Ансамбль этого хра­ма являет собой пример оригинального композиционного решения, свидетельствующий об умении вьетнамских зодчих творчески раз­нообразить принятые схемы.

Сказанное можно отнести и к интерпретации традиционно сло­жившихся конструктивных приемов одноэтажного деревянного здания. Одним из классических образцов подобного рода соору­жений можно считать динь в Диньбанге, который построен в 1736 г. Общинные дома — динь, занимавшие важное место в ар­хитектуре Вьетнама, испокон веков сооружались в крупных се­лениях. Они служили местом поклонения гениям — покровителям того или иного селения, иногда посвящались также обожествлен­ным конкретным историческим личностям[9]. Здесь происходили разнообразные по своему характеру общественные мероприятия, например, собрания всей деревни, на которых обсуждались во­просы, волновавшие общину. Здесь же проходили церемонии, по­священные дню «гения», новогоднему празднику тэт. Такова мно­гообразная роль подобных сооружений. Их архитектурные формы просты, и именно в них и в декоративном оформлении фасада и интерьера с наибольшей полнотой проявился национальный дух вьетнамского зодчества.

Конструктивное решение диня оставалось почти неизменным на протяжении веков. Наиболее ранними из сохранившихся до XX в. построек подобного типа являются общинные дома, отно­сящиеся к XVIII в. Это динь в селении Тюкюйен в провинции Тонтэй, в Иеишо, динь в Диньбанге и ряд других. Первые две из названных выше построек, были разрушены в 40-х годах XX в. От диня в Диньбанге до наших дней сохранилось лишь одно здание из ранее существовавшего ансамбля. По размаху своего архитектурного замысла, высокой художественности исполнения, а также по богатству и изяществу внутренней отделки динь в Диньбанге можно отнести к классическим образцам вьетнамской архитектуры.

В плане основное  (сохранившееся) здание диня в Диньбанге имеет форму буквы Т. Сообразно своему назначению оно разделено на две части: просторный высокий зал, служивший место для   многолюдных   церемоний,  и  алтарь,   где   помещался   тро. «гения». Здание диня приподнято над уровнем земли на 70 см, в него ведут узкие каменные лестницы. Основное помещение разделено рядами колонн на пять нефов. Центральные колонны име­ют в диаметре 67 см. Колонны, так же как и стропила, балки, перекладины,  сделаны из железного дерева.  В  центральной  части потолок закрыт резными панно. В  боковых нефах[10], где высота колонны ниже, покрытие сделано в виде обрешеток из досок, по­ложенных плашмя,  поверх которых уже непосредственно    была уложена ромбовидная  черепица кровли. Система несущих и не­сомых конструктивных деталей, способы их соединения, использо­ванные в строительстве этого общинного дома, характерны в ос­новном для всех возводимых во Вьетнаме однотипных сооружений из дерева. Продольные балки, связывающие центральные колон­ны, поддерживаются сильно выступающими консолями. Мощные консоли крайних колонн боковых нефов создают дополнительную опору далеко выступающим загнутым углам тяжелой крыши. Места соединений балок, колонн, консолей, стропил осуществлены с помощью искусных врубок[11] и тщательно декорированы резным орнаментом. Вообще, художественная  резьба   в  оформлении  ин­терьера диня  (а также и прочих сооружений, возводимых из де­рева) играет огромную роль. Именно благодаря ей, а также тща­тельному соблюдению пропорций нет ощущения давящей тяжести и тесноты, несмотря на ряды массивных колонн, сложные плете­ния конструкций и просматриваемый сквозь них огромный конус кровли.

Тончайшая резьба, покрывающая, как легкое кружево, щиты потолка центрального нефа и перегородок диня в Диньбанге, удив­ляет своим многообразием и совершенством исполнения. Цент­ральную часть этих щитов занимает, как правило, изображение какого-либо фантастического животного. Более крупный масштаб и высокий рельеф этих центральных изображений оттеняют обрам­ляющие их узорчатые пояса с четким геометрическим орнаментом либо упругим плетением в виде стилизованных растений. Помимо этого резьба по дереву, преимущественно орнаментального харак­тера, широкой лентой опоясывает сооружение ниже съемных щитов.

В связи с этим небезынтересно будет отметить обычай, часто применявшийся при сооружении общинных домов: строительство диня поручалось не одному, а двум совершенно разным коллек­тивам мастеров, которые кроме общих работ по созданию основ­ного каркаса здания были заняты строительством и украшением интерьера каждый на своей половине здания, заранее определен­ной по оси симметрии[12]. Такой способ работы во многом объясняет богатство фантазии, которое поощрялось творческим соревно­ванием.

Стен, как таковых, в здании нет. Их заменяют легкие щиты, покрытые резьбой и помещающиеся между колоннами. Внутри здания царит полумрак, сгущающийся кверху, в котором как бы растворяется тяжелый шатер высокой крыши, и постепенно уходят в мрак извивающиеся тела драконов и других фантастических жи­вотных, исполненные в высоком рельефе крупными, объемными формами.

Внешний облик здания очень прост, не перегружен излишними деталями. Благодаря умело соблюденным пропорциям даже его огромная крыша, как бы накрывающая собой легкое сооружение, не производит давящего впечатления.

Из военных сооружений нового времени следует сказать о строительстве и основных чертах планировки Ханойской цитадели. План ее был исполнен по французским образцам при Зя Лонге в 1805 г. в соответствии с принципами оборонительной системы Вобана[13]. Ханойская цитадель была главной крепостью на севере Вьетнама, оборонительным укреплением, возведенным в центре обширной провинции. В плане цитадель представляла собой боль­шое каре, внутрь которого вели пять массивных ворот. Основным строительным материалом был кирпич. Цитадель имела защитный ров, ширина которого колебалась от 15 до 18 м, а глубина дости­гала 5 м. Через ров были перекинуты мосты, которые выводили на треугольные насыпные площадки, окруженные, в свою очередь, также неглубокими рвами. Выйти можно было по небольшим мо­стикам, перекинутым через рвы. Длина стен крепости была немно­гим более 5 км, а высота—1,5 м. Сложены они были главным образом из кирпича. Внутренняя планировка крепости была до­статочно сложной. Она включала в себя различные службы, им­ператорскую резиденцию, храмы. Кроме того, внутри крепости были устроены искусственные водоемы, насажены сады и даже имелись рисовые поля.

Главным храмом цитадели была императорская пагода, вклю­чавшая в себя три сооружения и массивный входной портик. Из сохранившихся после разрушения строений крепости следует отметить сторожевую башню, построенную в 1812 г. Эта высокая, 60-метровая башня возвышается на массивной трехъярусной тер­расе.

Ханойская крепость неоднократно выдерживала осаду француз­ских войск. Пала она 25 апреля 1885 г., а в 1893 г. было принято решение муниципального совета о снесении старой крепости. Эти работы велись до 1897 г.

При Нгуенах Хюэ становится сосредоточением основных сил строителей, художников, резчиков по дереву и камню и других мастеров художественного ремесла. Императорский двор и выс­шая знать были основными заказчиками и потребителями их труда. Наибольшего напряжения и усилий требовало начавшееся в первом десятилетии XIX в. строительство Запретного города в Хюэ.

В планировке всего ансамбля следует прежде всего выделить искусство сочетания архитектурных сооружений с окружающим пейзажем. Чередование дворов, причудливо декорированных ска­лами, искусственными водоемами, придавало ансамблю: удиви­тельное разнообразие.

Запретный город заключен в трех концентрически расположен­ных оградах. Во внутренней находился собственно Запретный город. Его архитектурный ансамбль включал в себя дворцы, храмы, успланаду, сады, искусственные водоемы. Все сооружения строго ориентированы по оси северо-запад—юго-восток.

В первые десятилетия XIX в. были возведены сооружения в двух внутренних оградах (в правление императоров Зя Лонга и Д1инь Манга). Однако часть из них, в свою очередь, претерпела позднейшие перестройки, а некоторые были снесены. Так, одной из наиболее важных модификаций следует считать перенесение в 1833 г. к югу дворца Тхай-хоа, построенного в 1805—1811 гг. (при этом не были сколько-нибудь изменены ни его ориентация, ни архитектурные формы)[14].

Таким образом, в окончательном своем виде Запретный город в Хюэ представлял собой ансамбль, как уже говорилось заклю­ченный в трех оградах. Первая, внешняя ограда была построена с соблюдением принципов оборонительной системы Вобана и снабжена рядом бастионов, из которых четыре расположены с южной стороны, а на трех других устроены по два. Вторая ограда не имела каких-либо оборонных укреплений, но, как и первая, бы­ла окружена глубоким рвом. Ее стены имели с каждой стороны вход, главным из которых являлись ворота Нго-мон. Они соору­жены в 1833 г. и справедливо считаются одним из наиболее инте­ресных сооружений комплекса императорского города. На каменном основании возвышается изящное сооружение из дерева, укра­шенное золотом и цветными лаками, глазурованной черепицей.

Собственно Запретный город находится в третьей ограде, куда, ведут еще одни парадные ворота Дай-кыг-мон. Здесь расположены различные дворцы, залы для аудиенций и другие сооружения, возведенные для императора и членов его семьи. В Запретном го­роде имеются сооружения различных эпох. Одним из наиболее примечательных среди них можно назвать дворец Кан-тян-диен, построенный в 1811 г. императором Зя Лонгом для обычных аудиенций[15]. Особенно следует отметить оформление интерьера этого дворца. Деревянный потолок был покрыт резьбой и инкру­стирован перламутром и слоновой костью. Особую нарядность ин­терьеру придавали росписи и покрытие различных плоскостей и колонн цветными (в основном красными) лаками и золотом.

Сооружения, возведенные в Запретном городе в первые деся­тилетия XX в., резко отличны по стилю. Так, один из небольших дворцов, построенный в 1915 г., наиболее ярко представляет эк­лектический стиль, который сочетает в себе неорганично сплав­ленные черты европейского и вьетнамского искусства и в резуль­тате, по определению одного исследователя, не делает чести ни тому, ни другому[16].

Помимо дворцовых сооружений важное место в ансамбле За­претного города занимают и культовые сооружения, а именно династические храмы. Справа от ворот Нго-мон был сооружен в 1804 г. храм Тхай-миеу, посвященный культу предков правящей династии. Слева от ворот Нго-мон императором Минь Мангом в 1821 г. был воздвигнут храм Тхе-миеу в память Зя Лонга; замечательны девять бронзовых династических урн, отлитых и 1835—1836 гг. и расположенных перед этим храмом. С большим мастерством выполнен декор, изображающий излюбленные традиционные мотивы: горы, реки, растительность, стилизованных животных, солнце, облака и т. д.

Общее впечатление, которого стремились добиться создатели этого архитектурного комплекса, прежде всего должно было за­ключаться в ощущении величавого покоя и торжественности. И это достигалось удивительно гармоничным пространственным решением всего комплекса, когда в искусно созданном микромире живописно и разнообразно сочетались растительность, водоемы, скалы и прихотливый силуэт парадных ворот, дворцов, храмов.

Стоит к тому же представить ту торжественную атмосферу, которая царила во время многолюдных церемоний, красочность одеяний самого императора и его двора, чтобы почувствовать пышность и величавость этой картины, поражавшей воображение каждого, кому доводилось быть ее свидетелем. Этим как бы ил­люстрировалась идея незыблемости самой власти императора.

Весьма интересным образцом искусства сочетания архитектуры с пейзажем может служить династическое кладбище Нгуенов, расположенное в южной части Хюэ. Этот ансамбль включает в себя памятники, как бы оправленные в великолепно спланирован­ные сады, водоемы, в зеркальной глади которых отражаются по­минальные храмы, различные павильоны, стелы, портики, камен­ные статуи.

Архитектурный ансамбль императорского города в Хюэ как бы концентрирует в себе основные стилевые направления вьет­намского искусства XIX — начала XX в. При этом следует под­черкнуть официальный характер этого искусства, проявившийся в его нарочитой пышности и некоторой вычурности. Это искусство по стилевым признакам можно разделить на два главных перио­да. Первый охватывает весь XIX век, и начало его отмечено первыми строениями, возведенными при императоре Зя Лонге. Этот период, как подчеркивалось выше, характеризуется обра­щением как к образцу к официальному китайскому искусству, и одним из ярких проявлений этого можно считать, например, архи­тектурные формы и декор ворот Нго-мон. Вьетнамский исследо­ватель видит в этом сооружении копию подобных ворот в Пеки­не[17]. Другая особенность, получившая в дальнейшем еще более преувеличенный характер,— это изобилие декора: перегруженность резьбой по дереву, фигурными керамическими украшениями, по­крытие архитектурных деталей здания цветными лаками и зо­лотом.

Ко второму периоду можно отнести искусство первых десяти­летий XX в. Кроме некоторых элементов декора, заимствованных от предшествующего периода, искусство этого времени отмечено иными чертами. Архитектурные формы претерпевают определен­ную модификацию, продиктованную влиянием западного искус­ства, а точнее, архитектуры неоклассицизма[18], создав таким обра­зом причудливое сочетание, которое проявилось не только в сме­шении стилей в одном сооружении, но также в соседстве новых построек со старыми.

Период французского колониального господства наложил свой отпечаток и на архитектурный облик других, в первую очередь крупных, городов.

Как главную особенность строительства конца XIX — начала XX в. следует выделить прежде всего отсутствие идеи общего бла­гоустройства городов или создания цельных крупных архитектур­ных ансамблей. Строительство направлялось необходимостью воз­водить административные здания, а также жилища для коло­ниальных чиновников и военных. Кроме того, к этому времени относится также возведение ряда католических соборов, чужерод­ных по стилю местной архитектуре.

Одним из наиболее крупных сооружений начала XX в. явля­ется городской театр Ханоя. Соединяя в себе черты различных стилей, он являет собой типичный образец эклектизма, характер­ного для архитектуры колониального периода. Театр находится на небольшой площади, которая также застроена в XX в. Здание театра выделяется в ансамбле двухэтажных зданий. В застройке площади достаточно последовательно выдержан общий стиль, включающий в себя некоторые элементы национальной архитек­туры.

Определенный интерес представляет здание музея Луи Фино (ныне Исторический музей), также относящееся к началу XX в. В его архитектуре удачно использованы элементы местной архи­тектуры, а именно орнаментальные мотивы в декоративном оформлении здания. Важно отметить также, что по своей плани­ровке он удачно соответствует требованиям музейного здания, тем более что речь идет о сохранении и показе экспонатов в условиях влажного тропического климата.

Часто в планировку крупных сооружений вводились небольшие дворы, скверы, площадки, как, например, в планировке Ханой­ского университета, а также ряда крупных гостиниц, больниц. Привычное для вьетнамской архитектуры использование зеленых массивов в сочетании с тем или иным сооружением в ряде случаев применялось и в постройках колониального периода.

Однако следует еще раз подчеркнуть, что строительство от­дельных крупных общественных сооружений и даже архитектур­ных ансамблей, а также ряда жилых кварталов в столице и в других крупных городах не затрагивало общего массива традиционной застройки и не преследовало цели благоустройства горо­да в целом. Контрастом благоустроенным районам Ханоя (глав­ным образом западной части и центра южного района столицы) были старые кварталы в северо-восточной части города. Эти квар­талы отличала прежде всего густонаселенность и тесная застрой­ка одно-двухэтажными, редко трехэтажными домами. Они пере­резаны причудливой сетью узеньких улиц и переулков. На неко­торых улицах традиционно селились ремесленники, объединенные по роду деятельности, что часто отражалось в названиях улиц: Шелковая, Серебряная, Бумажная, Веерная, улица Циновок и т. д. Эта часть города резко отличалась от кварталов европей­ской части тесной застройкой, когда одно сооружение лепилось к другому, а узенькие улочки были лишены какой-либо зелени. Но, как уже говорилось, общее благоустройство города никогда и не стояло в градостроительных планах колониальной админи­страции. Правда, были сделаны в этом отношении определенные усилия. К ним следует отнести сооружение в начале XX в. неко­торых общественных зданий — военного госпиталя и ряда больниц в Ханое. Они отличаются достаточно продуманной планировкой, отвечающей как назначению самого здания, так и особенностям тропического климата. Однако небольшое количество этих учреж­дений, несомненно, ни в какой мере не соответствовало действи­тельным нуждам населения в этой области.

Следует отметить также строительство большого крытого рын­ка в Ханое в 1889 г. Здание состоит из ряда павильонов, крытых двускатными крышами, поддерживаемыми рядами столбов. В местных условиях остроумно применена ажурная кладка стен кирпичом, что способствует не только освещению торговых па­вильонов, но и их вентиляции.

Однако, перестраивая некоторые кварталы, в частности в Ха­ное, французы иной раз уничтожали ценные памятники нацио­нального зодчества, как, например «пагоду страданий». Она за­служенно считалась одной из наиболее достопримечательных в Ханое и была построена в 40-х годах XIX в.[19]. Особый интерес представляли находившиеся в ней рельефы, изображавшие муче­ния грешников. По воспоминаниям очевидцев, они были исполне­ны большой выразительной силы[20]. На месте этой пагоды было построено здание Управления почт. Такая же судьба постигла многие пагоды, расположенные по берегам озера Возвращенного Меча.

В первые десятилетия XX в. в Ханое были возведены: кафед­ральный собор, президентский дворец (высшая резиденция) (1901 —1906 гг.), здание железнодорожного вокзала (1902 г.). В 1902 г. был построен мост через Красную реку длиной 2 км.

Таким образом, в первое десятилетие XX в. Ханой представ­лял собой колониальный центр, основным родом деятельности в котором было административное управление, а также торговля.

Он подразделялся на европейские кварталы, по архитектурному стилю достаточно эклектичные, и на старые городские районы, где селились местные ремесленники, торговцы и т. д. На окраине го­рода росли «бамбуковые» кварталы — пристанище бедняков. Такое различие между европейскими кварталами и теснотой и скученностью районов обитания местного населения было харак­терно и для других городов, и в частности, например, для Сайго­на и Хайфона.

Изобразительное искусство

Скульптура

В традиционном изобразительном искусстве Вьетнама скульп­тура, а также рельефы на дереве и камне занимали ведущее ме­сто. Отметив это, следует также выделить как главную ее особен­ность присущий ей культовый характер. Развитию культовой скульптуры в значительной мере способствовал ряд факторов. Именно в скульптуре и рельефах изображались, например, во вьетнамских храмах, не знавших стенописи, различные религиоз­ные персонажи и сцены. Кроме этого можно считать закономер­ным расцвет скульптуры во Вьетнаме, где процветало искусство обработки дерева вообще. А в скульптуре Вьетнама, особенно в XVII—XVIII вв., именно деревянной скульптуре принадлежит ве­дущее место. Храмовая скульптура, как правило, была деревян­ной. Скульптура из камня чаще всего носила погребальный ха­рактер и встречается на местах захоронений правителей, крупных военачальников и сановников. Мелкая скульптура из нефрита, до­рогих пород дерева, слоновой кости или отлитая из бронзы, встречавшаяся не только в храмах, но и во дворцах и богатых домах, также имела в основном культовое назначение.

Вторая половина XVII и XVIII в. во Вьетнаме характеризуют­ся ярким расцветом деревянной скульптуры. Лучшие мастера того времени, обладая тонким художественным чутьем и в то же время искусством выразительной стилизации, создали в этот период ряд прекрасных произведений, обогативших национальное вьетнамское искусство. Это изображение тысячерукой и тысячеглазой Куан-ам (Авалокитешвары) из храмов в Буттхапс, статуя Будды-аскета (XVIII в.) из храма Тэй-фыонг, а также скульптурные изображе­ния 18 архатов также из Тэй-фыонга. И это лишь несколько при­меров из целой галереи скульптурных изображений божеств, украшавших вьетнамские храмы. Создание деревянной религиоз­ной скульптуры требовало строгого соблюдения различных кано­нов, касавшихся позы изображаемого божества, его жестов, одеж­ды, наличия различных атрибутов. Многочисленные породы дере­ва, которыми так богат Вьетнам, были благодатным материалом для создания круглой скульптуры и рельефов. Скульптурные изображения, как правило, покрывали цветными лаками и золоти­ли, поэтому существовала определенная техника и последователь­ность различных этапов работы.

Вырезая из дерева скульптурное изображение, мастер делал как бы каркас[21], намечал лишь основные черты. Дальнейшая детализация шла уже при покрытии вещи специальной пастой, в ко­торую входили глина, лак и другие компоненты. После просыхания этого слоя его тщательно полировали и шлифовали, а затем уже наносили цветной лак. Расположение цветов строго определя­лось сложившимися веками предписаниями. Фигура Будды иног­да золотилась целиком, причем вместо сусального золота исполь­зовалось часто олово, покрытое прозрачным  коричневым лаком. В  изображении других  буддийских  божеств  золото  использова­лось фрагментарно. Им могли покрывать руки и лицо. Отличи­тельной чертой статуи Будды является пьедестал в виде цветка лотоса. Божество, изображаемое, как правило, сидящим, как бы выходит из распустившегося цветка. Одежда ниспадала многочис­ленными широкими складками и могла покрываться легкой по­золотой. В буддийских храмах, как правило, в боковых приделах, помещались  даосские  или  какие-либо   местные  божества.  Лицо и руки таких божеств окрашивались розовым лаком, а одежда — коричневым или черным.  В  их исполнении  ощущается  большая непосредственность  и  жизненность,  что  подчеркивалось их  рас­краской розовой, коричневой, черной краской, тогда как позолота, несомненно, усиливала ощущение ирреальности.

Статуи Будды помещались во вьетнамских буддийских храмах в центре алтаря в виде трех изображений, символизирующих три состояния Будды. Будда изображался, как уже говорилось, сидя­щим на цветке лотоса, со скрещенными ногами, погруженным в глубокое самосозерцание, с выражением отрешенной умиротво­ренности. Эти статуи статичны, что диктуется прежде всего имен­но внутренней сосредоточенностью и отрешенностью от всего зем­ного, которые одушевляют эти образы. В качестве классического примера можно назвать изображение Будды, исполненное из де­рева и покрытое лаком из храма Тэй-фыонг (XVIII в.).

Творческая фантазия создателей подобных статуй была строго ограничена рамками детальных предписаний в изображении ка­нонизированного образа: это относится ко всей традиционной ре­лигиозной скульптуре, и в первую очередь, конечно, к воплощению образа Будды и бодисатв. Именно поэтому с особой силой вос­принимаются черты своеобразного реализма в статуе, изобража­ющей Будду-аскета (храм Тэй-фыонг, XVIII в.), которую можно назвать одной из наиболее значительных по своей выразительно­сти во вьетнамской скульптуре XVIII в. Это поразительное по ори­гинальности трактовки произведение представляет Будду в виде монаха, изможденное тело которого покрыто ниспадающей склад­ками одеждой. Он сидит в канонической позе, положив левую руку на согнутую в колене ногу. Статуя покрыта черным лаком, что во многом способствует более углубленному восприятию образа.

Весь облик Будды с особой силой воплощает идею ухода, от всегф земного, отрешенности от мирской суеты, достижение состояния созерцания. Глаза Будды прикрыты, поза исполнена спокойствия. Художник придал ему облик вьетнамца.

При художественном анализе этого произведения можно отметить погрешности в соблюдении пропорций, несоразмерности в трактовке человеческой фигуры, гиперболизацию) в изображении; обтянутого кожей черепа, иссохших рук и ступней. Но не реали­стическое изображение натуры было задачей художника. Вьетнам­ская традиционная скульптура, культовая по своему характеру, не стремилась выйти за рамки символического образа. Никогда божество и даже канонизированная историческая личность не изображались в конкретный момент их жизни или в конкретной: акции.

Изображение Будды-аскета, также относящееся к XVIII в., имеется в пагоде Миа[22]. Однако в ней по сравнению со статуей из; храма Тэй-фыонг ощущается некоторая сухость и схематичность, хотя и здесь с большим мастерством передано состояние глубо­кой самоуглубленности и умиротворения.

В обширном пантеоне буддийских храмов одним из наиболее-почитаемых был культ бодисатвы Куан-ам (Авалокитешвары) — по китайской традиции перешедшей во Вьетнам,— воплощаемый в женском облике. Куан-ам почиталась как олицетворение мило­сердия и добра. Одно из наиболее распространенных изображений: Куан-ам — это так называемая тысячерукая и тысячеглазая Куан-ам. Подлинным шедевром вьетнамской скульптуры второй поло­вины XVII — начала XVIII в. считается тысячерукая и тысяче­глазая Куан-ам из храма в Буттхапе. Композиция этой статуи, не представляет собой отступления от существующих образцов, Куан-ам восседает на цветке лотоса со сложенными на груди ладонями. Глаза закрыты, лицо озарено отрешенной улыбкой, как бы символизирующей достижение умиротворенности и высшего спокойствия. Как и другие бодисатвы махаяны Куан-ам — сущест­во, достигшее уже высшей святости и получившее право и воз­можность перехода в нирвану. Однако бодисатвы, добровольно отказавшись от этого, становятся непосредственными помощника­ми людей в деле достижения ими нирваны[23].

Куан-ам  из  храма  в  Буттхапе окружена  ореолом  из  много­численных рук, на ладонях которых имеется изображение глаза. Этот ореол,  исполненный в  форме рельефа,  как  бы  составляет фон, на котором выделяется скульптурное изображение Куан-ам, и выходящих из ее тела 28 рук, протянутых в различных направ­лениях.  Прежде всего следует отметить,  что этот первый  план, оттененный более плоским фоном, привлекает    пластичностью-форм, грацией и своеобразной ритмикой в движении рук. Изобра­жение  Будды поднято над головой Куан-ам на тройном пьедестале, составленном из изображений восьми лиц. Статуя тысячерукой и тысячеглазой Куан-ам исполнена из дерева и покрыта красным лаком и золотом.

Интересно сравнить описанную выше статую Куан-ам с подоб­ной статуей (XVIII в.) из храма Тэй-фыонг. В последней образ бодисатвы значительно схематизирован и лишен той детализиро­ванной описательности, которая характерна для статуи из Бутт-хапа.

Бодисатва Куан-ам изображалась также с ребенком на коле­нях или в сопровождении ученика.

В каждом буддийском храме имеются изображения архатов — совершенных людей, достигших состояния перехода в нирвану. Наибольшей известностью пользуются статуи 18 архатов из Тэй-фыонга, относящиеся также к XVIII в. Исполнены они из дерева и покрыты цветными лаками. В их исполнении ощущается боль­шая свобода художника от догматических предписаний. Галерея статуй архатов из Тэй-фыонга, исполненных, как правило, в раз­мере около 2 м, поражает именно разнообразием характеров, жи­востью поз, своеобразием настроения, присущего каждому персо­нажу. Однако, вспоминая общую для всей вьетнамской культовой скульптуры черту, следует и в данном случае подчеркнуть, что основная задача художника в изображении архатов состояла в •том, чтобы при помощи заранее определенных атрибутов, сопут­ствующих персонажам, выразить наиболее характерную черту в каждом из них. Но и разница между этими статуями и изобра­жением Будды и бодисатв состоит в том, что эти черты более человечны, нежели, скажем, величавая отрешенность высшего бо­жества. Нельзя не сказать, что большую жизненность и реаль­ность этим статуям придает их раскраска: лицо и руки покрыты розовой краской, а одежда исполнена черной и красной.

В монографии вьетнамского исследователя высказывается ин­тересное предположение, подсказанное стилевым единством груп­пы статуй архатов из Тэй-фыонга, о том, что все они вышли из одной мастерской и принадлежат одному художнику, руководив­шему группой исполнителей.

В храме Тэй-фыонг находится еще одна знаменитая статуя, отмеченная большим своеобразием. Это изображение Рахулы — сына Будды, ставшего монахом, ушедшего от мира для постиже­ния великого учения. Он изображен в виде старца с типично вьетнамскими чертами. В исполнении этой статуи, насыщенной глубоким психологизмом, ощущается также мастерство пластиче­ского решения всей фигуры.

Во вьетнамской культовой скульптуре нередко встречается и изображение первого проповедника буддизма во Вьетнаме — сим­волический образ, как бы воплотивший в себе черты многих по­колений вьетнамских монахов. Самой известной среди них, несо­мненно, является статуя из храма в Буттхапе, которую относят к XVII в. Она также исполнена из дерева, покрыта красным ла­ком со следами позолоты. Перед нами предстает личность, наделенная сильным характером,— убежденный проповедник. Можно отметить даже некоторую суровость его облика.

Помимо главных божеств буддийского пантеона в храмах уста­навливались изображения второстепенных персонажей (различ­ных почитаемых лиц, стражей и т. д.). Их облик, позы, лица, по­рой устрашающие, искаженные от ярости, со страшным оскалом со временем превратились в своеобразные маски.

В буддийских храмах, как уже говорилось, помещались также статуи, изображавшие различных святых других религий, местных духов и т. д. В пагоде Миа имелась, например, статуя, изобра­жавшая Лаоцзы. Размеры фигуры несколько меньше человече­ского роста. Лаоцзы изображен в виде пожилого человека, одето­го в монашескую одежду. Следует отметить, что в исполнении этой статуи чувствуется уверенная рука человека, изучавшего строение человеческого тела[24].

Особое место в скульптуре второй половины XVII и XVIII в. занимают изображения конкретных исторических личностей, ста­туи которых помещались в различных храмах. Перед нами про­ходит галерея различных образов, исполнение которых, однако, было отмечено единым подходом к вопросу художественной трак­товки человеческой личности. Нам часто известны имена людей, воплощенных в конкретной статуе, но перед нами не личность во всей сложности собственного индивидуального характера, а лишь воплощение тех добродетелей, которые в ней должны почитаться. Человек изображался абстрагированно от какого-либо конкретно­го момента в своей жизни, в его облике не находят своего отра­жения особенности его духовного склада. Перед нами при взгля­де на эти статуи предстает образ человека, достигшего умиротво­рения и поднятого над людскими страстями и стремлениями. Перед нами личность, ушедшая из мира, окончившая свое земное существование, обретшая вечный покой. И как естественное до­полнение к сказанному следует подчеркнуть, что портреты, как скульптурные, так и живописные, создавались после смерти изоб­ражаемого. Но это в то же время не портрет-воспоминание, вос­крешавший в памяти живой образ. В портретных статуях (люди изображались сидящими, в скованной, статичной позе) воплоща­лись образы лишь наиболее почитаемых, прославившихся своими добродетелями и деяниями военачальников, монахов, правителей и представителей их семей. Изображенная личность как бы по­лучала второе существование и становилась объектом почитания. Сказанное в равной степени правомерно и в отношении живопис­ных портретов.

Ко второй половине XVII и XVIII в. относят[25] статуи монаха Минь Ханя из Чатьлама, монаха из пагоды Чан-куок, принцессы Чинь Нгок Ту из Чатьлама и императрицы Диеу Виен в Буттхапе и ряд других памятников.

Статуя,  изображающая Минь  Ханя,  справедливо  считается одним из наиболее прекрасных образцов вьетнамской скульптуры. Она была установлена в нише небольшой    мемориальной ступы этого бонзы в Чатьламе в 1660 г.[26], через год после смерти изображаемого. Статуя исполнена из дерева и покрыта лаком. Неко­торые портретные черты, которыми, возможно, наделено это произведение,  размыты как  бы  общей  благостной     отрешенностью, проступающей в умиротворенной улыбке, озаряющей лицо мона­ха. Эта статуя привлекает строгостью и чистотой форм  и цель­ностью общего впечатления.

Многочисленные изображения различных правителей Вьетна­ма, представителей их семей и иногда представителей высшей аристократии помещались в пагодах, поминальных храмах. Все они наделены общими формальными чертами, проявляющимися, например, в статичных позах (они изображались сидящими), наро­читой нейтральности выражения лица. Однако и в этих тесных рамках творческая фантазия художника умела порой оживлять подобные портреты стремлением к индивидуальной характеристи­ке. Так, портрет императрицы Диеу Виен изображает достоверно известную историческую личность. Она постриглась в монахини и обитала при храме в Буттхапе. При всей внешней, чисто фор­мальной похожести на произведения этого рода здесь достаточно явственно передан характер конкретно изображенного человека: надменность и высокомерие аристократки, которые не смягчило монашеское смирение.

Те произведения, которые были названы выше в описании вьетнамской деревянной скульптуры второй половины XVII и XVIII в., уже позволяют судить об этом времени как о периоде расцвета этого искусства во Вьетнаме, значительно обогатившем его художественное наследие.

Однако, чтобы более полно представить развитие скульптуры во Вьетнаме со второй половины XVII — начала XX в., необходи­мо коснуться и других ее видов помимо скульптуры из дерева: это деревянные и каменные рельефы, статуи, исполненные в кам­не, а также из меди и бронзы[27].

Рельефы, исполненные в дереве и камне, украшавшие вьет­намские культовые и дворцовые постройки, можно подразделить на сюжетные — это изображения различных религиозных сцен,. резные алтари, а также на рельефную резьбу, носившую чисто декоративный характер и являвшуюся как бы частью общего архи­тектурного решения здания. Орнаментальные мотивы в последней весьма разнообразны: это стилизованные изображения растений и животных, геометрический орнамент, изображения фениксов и т. д. В предыдущем разделе отмечалась искусная резьба по дереву на примере диня в Диньбанге. Образцом высо­кого мастерства вьетнамских ремесленников может служить и декоративное оформление храма Тэй-фыонг.

Рельефные сюжетные панно помещались в храмах, а также украшали некоторые дворцовые постройки. Весьма распростране­ны во Вьетнаме также резные алтари, которые помещались в цен­тральном или боковых приделах храмов. Это многофигурные ком­позиции, разделенные на несколько ступеней, где изображались отдельные самостоятельные сюжеты. К XVIII в. относится одно из наиболее известных произведений этого типа — пятистворчатое панно с изображением сцен ада, находящееся в настоящее время в Историческом музее Ханоя. На каждой из сторон изображен один из пяти властителей ада, а над их фигурами помещены сце­ны, символизирующие пять наказаний. Панно раскрашено цвет­ными лаками и по своей изобразительной манере несколько на­поминает стиль народных лубков.

В качестве материала для изготовления алтарей наиболее ча­сто использовались дерево, а также глина. Алтарь XIX в. из па­годы Ланг в Ханое исполнен из глины и затем раскрашен и по­крыт лаком. В этой композиции, очень сложной и населенной многочисленными персонажами, изображены символически три сферы — ад, земля и будущее. Каждая сцена отделена от другой лентами облаков. Вся композиция очень статична и достаточно проста для восприятия. Совсем иной характер носит резной ал­тарь из дерева, исполненный в конце XIX в., также находящийся в одном из храмов Ханоя. Сцены очень динамичны, фигуры пока­заны в движении, отчего весь алтарь воспринимается как слож­ное плетение, что еще более подчеркивается позолотой, которой сплошь покрыт алтарь, а также изобилием декора. В исполнении этого алтаря следует, несомненно, признать высокое мастерство резьбы по дереву.

Рельефы, исполненные в камне, встречаются значительно реже и носят, как правило, не самостоятельно изобразительный харак­тер, а выступают в неразрывной связи с архитектурным решением здания. Наиболее известными образцами подобного рода явля­ются рельефы каменной балюстрады в храме Нинь-фук в Буттха­пе и ступы Бао-нгием. При характеристике архитектурного стиля этих сооружений выше указывалось на близость к китайским об­разцам, что характерно также и для их декоративного оформления. Действительно, орнаментальные мотивы, изображения расте­ний и животных позволяют утверждать это. Однако в исполнении этих рельефов следует отметить высокий художественный вкус и наличие собственных стилевых решений вьетнамских скульпторов, исполнивших эти барельефы.

Скульптура из камня и барельефы представлены, в частности, комплексами двух пещерных храмов, один из которых находится недалеко от Ханоя, а другой — в провинции Тханьхоа. В первом храме имеется множество статуй различного размера. Они отно­сятся к XVII—XVIII вв. У пещеры очень высокий свод и свет па­дающий сверху на многочисленные статуи, населяющие храм при­дает всему интерьеру несколько фантастический характер.

Храм в пещере Ньой в Тханьхоа известен своими барельефами[28]. Они высечены в скале и раскрашены цветным лаком. Фигуры очень живописны, линии мягкие и плавные. Определенную контрастность фигурам придает матовый фон стены, на которой легкими размывами изображено небо с проплывающими облака­ми. Такой прием, когда фон еще более выделяет исполненные в невысоком рельефе и покрытые блестящими лаками фигуры, тем более оправдан в данном случае, так как пещера освещается дневным светом, попадающим только через вход. Эти барельефы относят к XVIII в.[29].

Особое  место  во  вьетнамском  искусстве  занимает  так  называемая погребальная скульптура — статуи, устанавливавшиеся на местах захоронений королей, военачальников, духовных лиц, круп­ных сановников и т. д. Известны, например, целые мемориальные комплексы, где захоронены правители династии поздних Ле в Ламшоне, династии Нгуенов в Хюэ. Эти династические захоронения по своей планировке, большому количеству установленных там статуй вдохновлены, несомненно, классическими образцами захоронений китайских императоров.

Прежде чем обратиться к описанию династической усыпальницы Нгуенов в Хюэ, следует привести несколько образцов погре­бальной скульптуры XVII—XVIII вв. Из сохранившихся от этого времени памятников наиболее интересными можно назвать захо-фонение крупного сановника Нгуен Диена (известное больше под названием «могила евнуха»), датированное 1769 г.[30], захоронение генерала До, а также статуи, воздвигнутые в его честь в провин­ции Бакнинь, на родине полководца (XVII—XVIII вв.).

Из многих фигур, установленных когда-то на могиле генерала  До в  Тханьхоа,  сохранились  изображения  стражника,  раба, а также фигуры слона и лошади. В провинции Бакнинь, на родине генерала До, до нашего времени дошли фигура самого генерала До, изображение льва и лошади. В исполнении этих статуй, уста­новленных в разных местах и, вероятно, в разное время, можно однако, подчеркнуть некоторые сходные черты, общие  стилевые особенности, которые можно объяснить стремлением создать не­кое символическое изображение, а не реальный образ. Формы обобщены, лапидарны. Детализация достигнута не посредством моделирования объемов, а гравировкой.

Здесь уместно упомянуть, что во Вьетнаме существовали чет­кие правила (зафиксированные, в частности, и в законах эпохи поздних Ле, и в Кодексе Зя Лонга), строго регламентировавшие как саму возможность устанавливать статуи и стелы на могилах, так и их количество, в зависимости от занимаемого общественного положения[31].

Наиболее полно сохранились планировка и статуи, помещен­ные на так называемой «могиле евнуха», относящейся к XVIII в. Она имеет две латеритовые ограды, и здесь установлены статуи различных размеров, изображающие чиновников, стражников, ра­бов, а также фигуры животных. При рассмотрении этих статуй, особенно фигур стражников, расположенных вдоль одной из стен ограды, бросается в глаза полная нейтрализация изображаемых персонажей, которые различаются между собой лишь теми пред­метами, которые находятся при них.

Низведение изображаемых персонажей до упрощенной схемы особенно явственно проступает в более поздних скульптурных произведениях этого жанра. Наиболее полно эта тенденция про­явилась в статуях, установленных в комплексе династической усы­пальницы Нгуенов в окрестностях Хюэ. Прежде всего следует отметить, что в данном случае, особенно в произведениях второй половины XIX — начала XX в., схематизацию образа можно при­равнять к посредственному копированию статуй XV—XVI вв. из захоронения поздних Ле в Ламшоне[32]. В качестве примера можно привести статуи, установленные на месте захоронения императора Тхиеу Чи (ум. в 1847 г.). Лишенные всякой связи с реальными образами, эти статуи людей и животных демонстрируют отсут­ствие самостоятельного подхода не только к подбору изображае­мых персонажей, но и к их художественной трактовке. Их авторы довольствовались лишь грубо исполненной схемой, и в этом про­ступает деградация искусства каменной погребальной скульпту­ры, особенно явная при сравнении с подобными образцами XV— XVI вв.

Для вьетнамского изобразительного искусства, и в первую оче­редь для скульптуры как ведущего его вида, период конца XIX — начала XX в. может быть охарактеризован как время некоторого застоя. С процессом европейской колонизации нарушается естест­венный ход развития национальной культуры. Страна оказывается подчиненной интересам метрополии в экономическом и политиче­ском плане, что не могло не найти своего отражения и в области культуры, и в частности изобразительного и прикладного искус­ства. В дальнейшем своем развитии скульптура, живопись, худо­жественные ремесла оказались перед необходимостью учитывать вкусы европейцев, подчиняться их потребностям. Терялась живая связь с собственными национальными традициями, и для искус­ства и архитектуры этого времени более характерными становят­ся черты эклектизма, утрата самостоятельности и цельности стиля.

При изучении искусства Вьетнама второй половины XIX — пер­вых десятилетий XX в. очень важное место занимает вопрос влия­ния европейской культуры. Первоначально знакомство с европей­ской культурой было крайне ограниченным и началось далеко не с лучших образцов, создававшихся ремесленниками средней руки, прибывавшими во Вьетнам в поисках заработка и исполнявшими заказы правителей династии Нгуенов и высших сановников.

Очень немногие вьетнамцы имели возможность ознакомиться с европейской художественной культурой в самой метрополии, а тем более получить там образование. Первые художественные школы, которые стали открываться с начала XX в., готовили лишь специалистов прикладного профиля. Профессиональная подготов­ка художников-вьетнамцев по системе, основанной на образцах европейского художественного образования, углубляла процесс воздействия европейской культуры на общий ход развития вьет­намского искусства, в котором следует отметить и положительные стороны. Они проявились прежде всего в изменении подхода ху­дожника к целям и задачам искусства, в расширении его кругозо­ра и сферы творческих поисков. Укоренялся интерес к конкретной человеческой личности, к изучению окружающей действительности и реалистическому ее отображению. Это, в свою очередь, дало толчок возникновению во вьетнамском искусстве новых 'видов: станковой скульптуры, живописи, графики. В свете этого с точки зрения дальнейших перспектив развития вьетнамского искусства особое значение приобретала проблема преемственности, связи с традициями национального художественного наследия, так как именно она определяла возможность сохранения и развития на новом этапе искусства Вьетнама его самобытных, национальных черт. Особую остроту эти вопросы приобретают со второго деся­тилетия XX в., и не только в скульптуре, но и в живописи и гра­фике.

Живопись

Живопись и как самостоятельный вид искусства, и как нечто, включенное в общую систему декорировки того или иного архи­тектурного сооружения, не получила во Вьетнаме большого раз­вития.

Вьетнамскую традиционную живопись можно подразделить на несколько видов: это портреты, пейзажи, картины жанровые и культового содержания. Картины писались на шелке или рисовой бумаге водяными красками и тушью.

Живописные портреты, как и скульптурные, создавались после смерти изображаемого по памяти либо по описаниям. Они ис­полнялись водяными красками на шелке и, несомненно, связаны с традициями китайских погребальных портретов. На них изобра­жались обычно короли, сановники, представители знати. Их со­хранилось небольшое количество в пагодах, погребальных храмах королевских семей и родовых усыпальницах крупных феодалов. Наиболее старым среди произведений такого рода является упо­минаемый выше портрет Нгуен Чая, относящийся к XV в. К ин­тересующему нас периоду относятся портрет ученого Фунг Кхак Кхоана (XVII в.), портреты двух принцев Нгуен Куй Дыка и Нгуен Куй Каня (середина XVIII в.).

Портретируемый изображался фронтально в застывшей позе, прямо смотревшим на зрителя. Художник тщательно вырисовывал черты лица, детали одежды. При этом он опирался на описания родных или исходил из собственных воспоминаний, так что внеш­нее сходство было весьма приблизительным. Тем более он не ста­рался изобразить индивидуальные особенности личности портре­тируемого, так как не создание портрета в современном значении этого слова было задачей художника. Он стремился воплотить некий идеальный образ, наделенный величавым достоинством.

Новые веяния в портретном жанре, которые лишь впоследст­вии (в творчестве вьетнамских художников 30-х годов XX в.) про­явятся с большей определенностью и полнотой, нашли впервые свое отражение в работах художника Ле Ван Миена. Ле Ван Миен был в числе первых четырех человек, которые в начальный период правления Нгуенов[33] были отправлены учиться в Париж. Ле Ван Миен получил там художественное образование, и это нашло свое отражение в написанном им портрете ученого-конфуцианца Нгуен Винь Мау (вероятно, относящемся к 40—50-м годам XIX в.). В этом портрете можно отметить стремление к индиви­дуализации образа и большей его конкретизации. Однако эта ра­бота лишь эпизод, предвосхитивший некоторые тенденции после» дующего развития вьетнамской живописи.

Одним из излюбленных видов живописи был пейзаж. Любова­ние родной природой, одухотворенное воспевание ее красот, столь характерные для традиционной вьетнамской литературы, нашли свое отражение и в пейзажной живописи. Известно, что уже в XVI в. она достигла больших высот[34].

Дошедшие до нас шелковые свитки, относящиеся к XVIII — XIX вв., представляют собой ряд пейзажей, исполненных в тради­ционной китайской манере, с соблюдением принципов кулисного построения пространства и отличающихся тонкой градацией цвета.

Наиболее общей характерной чертой вьетнамской пейзажной живописи является то, что образ природы предстает перед нами идеализированным, отвлеченным. Он как бы воплощает или даже иллюстрирует настроение ее создателя, часто выраженное в сти­хотворных строках, написанных иероглифами, включенными в об­щую композицию картины.

В дальнейшем, особенно с начала XX в., по мере знакомства с европейской живописью пейзажная живопись претерпевает зна­чительные изменения.

Говорить о вьетнамской жанровой живописи применительно к XVII — XIX вв. можно лишь условно, так как сюжетика произве­дений подобного рода была весьма ограниченной и по своим ху­дожественным задачам они имели преимущественно декоративное назначение. С точки зрения содержания в них следует подчерк­нуть некоторую назидательность, проступающую в идиллических сценах, в которых присутствуют опре­деленные персонажи: «ученый, крестьянин, ремесленник, почтен­ный старец, рыбак, дровосек, пахарь, па­стух»[35]. Аналогичные персонажи можно, кстати, обнаружить и в декоративных росписях цветными лаками ство­рок для ширм, шкату­лок и других предметов обихода.

Известен ряд живо­писных работ жанрово­го характера, одна из которых, «Рыбак, заня­тый ловлей рыбы», мо­жет иллюстрировать названные выше черты жанровых картин XVII—XIX вв. В исполнении подобных живопис­ных работ характерны плоскостность в решении фигур, подчерк­нутая целостностью цветового пятна, как бы заполняющего си­луэт, некоторая искусственность и статичность общего компози­ционного решения.

Весьма распространенными, конечно сообразно масштабам раз­вития живописи во Вьетнаме, были картины культового содержа­ния. Они также писались водяными красками на шелке, рисовой бумаге или на дереве. Несколько картин подобного рода, относя­щиеся к XIX в. и находящиеся сейчас в Историческом музее в Ханое, дают возможность судить об их стилевых особенностях. Прежде всего их отличают тонкая и кропотливая техника письма, исключительная тщательность выписывания мельчайших деталей. Это, в частности, можно объяснить тем, что именно опре­деленная одежда и различные атрибуты помогали ориентировать­ся в сложной иерархии культовых персонажей. Кроме этого каж­дый мастер стремился подчеркнуть высоко ценимую тщательность исполнения, тонкость рисунка и изящество мазка. В картинах XIX в., хранящихся в Историческом музее Ханоя, явственно про­ступают их нарочитая декоративность, схематичность образа, что оттеняется увлечением детализированной описательностью и дроб­ностью цветового решения.

Сюжетная   настенная   живопись   во    Вьетнаме   очень   редка. В разделе, посвященном скульптуре, упоминалась роспись стены в пещерном храме в провинции Тханьхоа. Но это было лишь изоб­ражение голубого неба со схематично исполненными облаками, служившими фоном для раскрашенного рельефа.

С первых десятилетий XX в. начинается новый этап в истории национальной вьетнамской живописи. В этом плане основное на­правление и принципы ее развития сходны с теми, которые были отмечены в искусстве скульптуры.

Именно в первые десятилетия XX в. зарождается также тен­денция к сохранению национального своеобразия, к использова­нию и развитию собственных художественных традиций. Осваивая новые возможности, открывавшиеся перед вьетнамским искусст­вом, ведущие вьетнамские художники исходили из сложившихся веками эстетических ценностей, критериев мастерства, собствен­ного мироощущения.

Особое место в изобразительном искусстве Вьетнама занима­ют лубки. Для них характерны своеобразие изобразительных средств, традиционность принятой символики и, наконец, отобра­жение представлений простых людей о добре и зле, счастье и благополучии. В них прославлялись доброта, упорство и трудо­любие, изображались исторические персонажи, различные боже­ства и гении. Их можно считать проявлением исконно народного творчества, тесно связанного прежде всего с жизнью крестьян и городских низов.

Лубки изготовлялись обычно к различным праздникам, но главным образом к новогоднему (по лунному календарю) празд­нику Тэт, который является одновременно и весенним и главным праздником года. Появление их и распространение не датируется точно, однако имеются достоверные свидетельства о существова­нии в деревне Донгхо (пров. Хабак) центра по изготовлению луб­ков в эпоху Ле[36].

Лубки печатались с одной или нескольких деревянных досок на бумагу, на которую мастер предварительно наносил фон: белый, желтый, оранжевый или красный. Датировка сохранившихся до­сок может быть лишь приблизительной, так как их использовали в течение длительного времени, и при последующем возобновле­нии, как правило, допускались лишь незначительные модифика­ции. Существенно различаются лубки, созданные до французско­го завоевания и после, когда получили распространение бумага иного качества и формата и новые краски.

На ранних лубках никогда не проставлялось имя мастера, и лишь начиная с.XX в. мы знаем имена наиболее известных масте­ров: Нгуен Тхе Тхык, Выонг Нгок Лонг, Тьыонг Мань Тюнг и др. Наиболее известными центрами, традиционно занимавшимися пе­чатанием лубков, были уже названная деревня Донгхо и ряд окрестных деревень и Ханой. Как правило, этим промыслом зани­мались целыми семьями и передавали свои навыки из поколения в поколение.

В деревне Донгхо лубки печатались в несколько приемов, ког­да на первоначально нанесенный контур накладывались различ­ные цвета с разных досок. В Ханое же печатался только контур изображения, а дальнейшая раскраска шла от руки. Техника пе­чатания лубков в обоих случаях достаточно проста и традиционна, а модификации в этом плане касались лишь способов изго­товления бумаги и красок. Для получения основных цветов — бе­лого, желтого, красного, зеленого, синего и черного — до начала XX в. употреблялись естественные красители и лишь позже начи­нают использовать анилиновые.