Глава
4
ТЕАТР
В XVII—XX вв. театральное искусство Вьетнама эволюционировало прежде всего в рамках двух основных национальных жанров — туонга и тео. Кроме этих двух жанров во Вьетнаме издавна существовали также теневой театр и театр кукольный, в том числе такой, представления которого давались на воде — на поверхности пруда, озерка, в специальных водоемах при храмах.
В нашей литературе слово «туонг» переводится очень часто как вьетнамская классическая опера, но такой перевод не отражает жанровой специфики этого вида сценического искусства. Туонг представляет собой форму синтетического искусства: его спектакли строятся на органическом сочетании искусства слова, музыки, танца, пантомимы, акробатики и фехтования, причем основным, организующим все компоненты началом является уровень мастерства актера, его умение выбрать из арсенала изобразительных средств именно те, которые с наибольшей наглядностью помогут ему донести до зрителя временно-пространственные изменения событий и раскрыть характер своего героя.
По преобладанию в литературной основе сценической речи монологов и диалогов — туонг близок к европейской драме, но речь актера на сцене туонга отлична от речи актера в европейской драме и по своему характеру ближе к декламации[1]. Последнее обстоятельство, а также формальные подсчеты соотношения разговорных и вокальных партий в пьесах туонга дают основание некоторым вьетнамским исследователям считать туонг жанром национальной классической разговорной драмы[2].
Вокальные партии туонга представляют собой законченные стихотворные или написанные рифмованной прозой отрывки, посредством которых актер по ходу действия спектакля представляет зрителю своего сценического героя. По законам мастерства актер туонга должен обладать недюжинными вокальными способностями и быть хорошим декламатором, чтобы донести до зрителя каждый звук произносимого слова, иначе теряется внутренняя ритмика сценической речи, что ведет к неправильной трактовке внутреннего состояния изображаемого героя[3]. Особенностью вокальных партий туонга является их свободный переход из пьесы в пьесу, где они в зависимости от исполнения их актерами в том или ином голосовом регистре (а таковых насчитывается около 280[4]) служат для передачи различных эмоциональных оттенков внутреннего состояния героя.
Литературная основа туонга имеет четкую композицию и законченный сюжет, развивающийся в пространстве и во времени. В основу сюжета обычно брались легенды и исторические предания, а также перерабатывались произведения вьетнамской и китайской классики. Избранный сюжет переделывался для воспроизведения на сцене: расписывались роли, вводились необходимые вокальные партии, разрабатывалась техника танцев, сценических иоз и движений актеров. История не сохранила нам имена авторов таких пьес, как «Шон хау», «Зыонг Тян Ты», «Три женщины, оспаривающие престол», которые вот уже несколько столетий живут на сцене и почитаются знатоками этого древнего вида сценического искусства как непревзойденные шедевры. По филигранной отточенности, емкости и лаконичности драматургического материала можно судить о незаурядности литературного дарования их творцов. Вьетнамские литературоведы, в частности Хоанг Тяу Ки, полагают, что в доработке пьес туонга принимали участие и актеры[5], нередко импровизировавшие во время спектакля.
Спектакль туонга строится на чередовании картин, которые как бы иллюстрируют события, происходящие в жизни сценических героев. Формально представление туонга строится на многочисленных условностях и символах, которые прослеживаются в одежде, позах, жестах, гриме, сценическом движении актера. Интересна традиция туонга, которую старейший мастер сцены Нгуен Ньо Туи называет «вхождением в роль»[6]; при первом появлении на сцене актер жестом руки испрашивает у зрителей позволения занять свое место; приняв нужную позу и расправив одежду, актер поднимает лицо кверху, что означает просьбу начать игру, и ждет удара барабана, который символизирует согласие зрителей. Затем актер, как правило, представляется зрителям, рассказывает, какую роль играет в пьесе, откуда родом и в каких отношениях находится его герой с другими персонажами представления. С помощью символики танца и пластических движений актер доводит до зрителя перемены пространственного положения героя, изменения во внешнем развитии действия спектакля. Грим в туонге служит для непосредственной наглядной и условной характеристики героя: при первом появлении на сцене зритель узнает злодея и предателя по красной бороде и белому лицу; благородный герой носит черную бороду, а лицо его выкрашено в красный цвет; лицо коварного персонажа — серое, злого — черное; о смелости героя зритель узнает по поднятым кверху бровям; прямые, горизонтально расположенные брови свидетельствуют о доброте его. Декорации практически отсутствуют, сценические аксессуары символичны: кусок белой материи — река, ветка дерева — лес, кнут в руке танцующего актера — езда на лошади и т. д. Уходя своими истоками к народным культовым и обрядовым действам, в большей или меньшей мере усвоив элементы китайской и тямской театральных культур, туонг в XVII в. представлял собой уже сложившийся жанр со своими специфическими особенностями и традициями. Бурные политические события XVII — XVIII вв. и раздел страны наложили отпечаток на развитие литературы и искусства. Лучшие литературные силы страны были сосредоточены на севере, а на юге отмечалось развитие театрального искусства. Туонг достигает своего расцвета именно на юге, где правящий дом Нгуенов уделял большое внимание этому популярному в народе жанру сценического искусства, привлекая в свою придворную труппу лучшие исполнительские силы. Такая опека не могла не сказаться на общей идейной направленности туонга этого периода. В это время был создан ряд пьес, которые последующими поколениями актеров и зрителей будут рассматриваться как классические образцы («Шон хау», «Три женщины, оспаривающие престол» и др.). Основное внимание в этих пьесах уделялось трактовке героического в характерной для феодальной этики форме: героизм отождествлялся с верным служением и преданностью монарху, который воспринимался как символ и воплощение отчизны; положительный герой — человек, беззаветно преданный императору, без размышлений жертвующий своим счастьем и даже жизнью ради служения сыну Неба.
Заметное
влияние на развитие туонга XVII в.
оказал Дао Зуи Ты (1572—1634). Не
допущенный в
Язык туонга XVII—XVIII вв. по сравнению с языком туонга XIX в. более прост. Литературную основу пьес туонга XVII—XVIII вв. составляли большей частью прозо-поэтические тексты на вьетнамском языке, но в них в изобилии встречались общедоступные выражения на ханване. Цитаты из классической китайской литературы употреблялись редко. В текстах не всегда соблюдались рифма и принятая закономерность связи между частями текстов.
В XIX в. туонг претерпевает значительные изменения. При императоре Минь Манге был учрежден официальный орган, ведающий труппами туонга в масштабе всей страны. Ежегодно все труппы в обязательном порядке прибывали в столицу, где участвовали в конкурсных представлениях; лучшие из них оставлялись при дворе. Позднее выдающимся драматургом Дао Таном (1846— 1908) был создан ряд новых пьес, с его участием придворные драматурги произвели переработку известных пьес прежнего репертуара туонга — «Шон хау», «Дао Фи Фунг», «Три женщины, оспаривающие престол». При Ты Дыке, большом знатоке литературы и искусства, туонг процветал как при дворе, так и вне его: собственные труппы туонга имели члены императорской фамилии и наиболее влиятельные сановники. В пьесах придворного туонга XIX в. идейная направленность подчинялась строгим законам конфуцианской этики, но во время правления Ты Дыка в связи с внешнеполитическими событиями (начало европейской колонизации и капитулянтская позиция двора) конфуцианский догмат о верности и преданности императору дал трещину. Ты Дык столкнулся с мощной оппозицией в лице народа и части своих сановников, боровшихся против французской колонизации; преданность и верность монарху стала равнозначна помощи захватчикам.
Развитие придворного туонга пошло по пути усложнения формальной стороны представлений, в его репертуаре появились такие пьесы, как «Десять тысяч сокровищ», которые представляли собой циклы композиционно цельных пьес, объединенных единым сюжетом и наличием одних и тех же главных героев; представления таких циклов длились около 100 вечеров[7]. В отличие от пьес туонга прежнего репертуара, где главное внимание уделялось трактовке героического, в пьесах этих циклов основное внимание отводилось утонченной исполнительской технике актеров. Литературная основа и язык туонга усложнились: увеличилось количество вокальных партий на ханване, в употребление вошли параллельные фразы, построенные на звуковых противопоставлениях, все компоненты пьесы — монологи, диалоги, вокальные партии, речитативы — связывались строгой, отточенной рифмой. Для понимания происходящего на сцене требовался высокий уровень эрудированности. Придворный туонг потерял былую доступность туонга XVII—XVIII вв. и превратился в театр небольшой группы эстетствующих зрителей.
Во второй половине XIX в. в крупных городах и прилегающих к ним районах Центрального и Южного Вьетнама большой популярностью пользовались труппы туонга, дававшие представления на отличную от пьес придворную туонгу тематику. Это были пьесы «Очарованный Ким Тхань» Нгуен Хыу Нгиа (1807—1872), пьесы, созданные по мотивам известных литературных произведений, например поэм: «Стенания истерзанной души» Нгуен Зу (1765—1820), «Люк Ван Тиен» Нгуен Динь Тиеу (1822—1888), «Чудесная встреча в Бить кау», «Ни до май», «Фан и Чан» неизвестных авторов. Впервые в истории туонга главным положительным героем выступает студент-конфуцианец («Очарованный Ким Тхань»); моральные качества человека среднего сословия — верность, великодушие и милосердие — противопоставлялись коварству и продажности представителей высшего сословия. Более полно раскрывался внутренний мир героев, права гражданства на сцене туонга приобрели и интимные чувства: супружеская верность и любовь изображались сами по себе, а не в подчинении главной идее пьесы.
Не позднее середины XIX в. в районах, прилегающих к императорской столице — г. Хюэ, сложился новый тип туонга — народный комедийный туонг. Для пьес народного туонга характерна острая социальная сатира, иногда доведенная до гротеска. Вместо идеализированных, возвышенных героев в нем действовали обычные люди в обычных обстоятельствах. В таких пьесах, как «Моллюски», «Сторож Кен и староста Ненг», даны меткие зарисовки быта и существовавших в конце прошлого века провинциальных порядков. Мир героев народного туонга пестр и разнообразен: помещик и чиновник, сельский староста и уездный начальник со своими мелкими страстишками и пороками, ушлая девица, ловко избегающая наказания («Моллюски»),— вот те персонажи, которые выставлены на общее обозрение и осмеяние; такие же герои, как трудолюбивые супруги Чанг Нгиа («Тяу Нен и Чанг Нгиа»), Тхе Ныонг, не поддавшаяся на уговоры выйти замуж за старика («Жестокая истина»), пользовались неизменной симпатией и любовью зрителей.
В
первом десятилетии XX в. придворный
туонг, в составе которого
оставалось три труппы[8], уже не играл прежней
роли в развитии этого сценического
жанра, несмотря на попытки придворных
драматургов вернуть ему былую
славу. Заметным явлением в истории
туонга было появление в
К концу XVII в. окончательно формируется и другой жанр национального сценического искусства — народный театр тео. Широкое распространение он получил преимущественно в сельских районах Северного Вьетнама и на протяжении столетий для неграмотного вьетнамского крестьянина был не только редким развлечением, но и важным источником знаний об истории и литературе своей страны. Как и туонг, тео является музыкальным жанром сценического искусства, спектакли его строятся на органическом единстве слова, музыки, танца, элементов циркового искусства. Но по сравнению с туонгом тео менее сложен как по литературной основе, так и по манере исполнения и музыкальному сопровождению. Обычно представления тео ставились силами любительских и полупрофессиональных крестьянских коллективов, и основным элементом мастерства считалось умение актера двигаться по сцене в сопровождении музыки, петь и декламировать, а также отчасти знание им элементов фехтования и акробатики.
В основу пьес тео брались драматизированные легенды, исторические предания, сказочные сюжеты, эпизоды из знакомых массовому зрителю литературных произведений. Пьесы тео имеют законченный сюжет, но как драматургический материал они уступают пьесам туонга, представления тео менее динамичны, чем представления туонга. Тео еще в большей степени, чем туонгу, присущи черты иллюстративности: актер тео не только представляет зрителям своего героя в начале спектакля, но и комментирует его поступки и дает оценку его характеру по ходу действия[9]. Представления тео давались только на вьетнамском языке, выражения на ханване употреблялись очень редко. Язык тео близок к языку устного народного творчества, богат народным юмором, емок, афористичен, его символика близка символике казао и народных песен.
Сценой для представлений тео обычно служила площадка перед общинным домом, где в присутствии зрителей актеры гримировались, облачались в нехитрые театральные одеяния. Декорации отсутствовали, и единственным аксессуаром «сцены» была скамья или ящик, где располагались актеры в ожидании своего «выхода». Представления шли в сопровождении оркестра народных инструментов. Музыка тео обязана своим происхождением напевным мелодиям равнин Северного Вьетнама, она неразрывно связана со словом, усиливает его эмоциональное воздействие на зрителя, строго подчинена происходящим на сцене событиям. Тео, как и туонг, располагает вокальными партиями, назначение которых — передача различных оттенков настроения сценических героев, их отношения к происходящим событиям. Существенную роль играет хор, к которому нередко присоединялись и зрители. Отношения между актерами и зрителями в тео необычны и интересны. Перед началом спектакля зрители обычно выбирали ведущего, с разрешения которого начиналось представление и который строго следил за исполнителями, отмечая их хорошую игру, или же, прервав представление, объяснял зрителям, в чем ошибка актера и как нужно играть ту или иную сцену. Многие реплики актеров рассчитаны на прямую реакцию зрительного зала, особо тесный контакт со зрителями поддерживает комический персонаж, без которого не обходится ни одно представление тео. Комическому персонажу в тео отведено особое место. Роль веселого и остроумного комментатора выполняет один из актеров, занятый во вспомогательной роли (слуга, батрак, деревенский сторож-глашатай). Его роль не имеет прямого отношения к развитию действия, но его реплики и замечания как бы оттеняют роль главных персонажей, придавая ей другой, иногда прямо противоположный смысл, чем достигаются комический эффект и соответствующая реакция зрительного зала. Смеховую нагрузку имеет и роль почтенного старца Чинь Онга, или Манг Онга, любителя выпить и покутить; это амплуа неизменно кочует из пьесы в пьесу и является обязательным персонажем в сценах сватовства и связанных с этим событием церемоний.
Заслуженной любовью зрителей пользовались неутомимый труженик Тхань Сань — сказочный герой, мужественный, могучий, ни при каких обстоятельствах не теряющий оптимизма («Тхань Сань»); через все невзгоды и превратности судьбы пронесшие верность друг другу Чонг Чан и Кук Хоа («Чонг Чан и Кук Хоа»); популярны также герои старейшей из пьес тео — «Чыонг Виен», в которой поднята имеющая непреходящее значение проблема долга младшего поколения по отношению к старшему. Пьеса «Лыонг Бинь и Зыонг Ле» дает трактовку идеала дружбы, сложившегося в сознании народа на протяжении веков и ставшего неотъемлемым компонентом великой сокровищницы народного гуманизма. Теневые стороны общественной жизни, не приемлемые народной этикой, подвержены в пьесах тео беспощадному осмеянию.
В начале
XX в. представления тео получают права гражданства на подмостках городских театров. Под влиянием французской театральной культуры тео претерпевает значительные изменения: появились декорации и яркие костюмы, которых прежде не было, усложнилось музыкальное оформление спектаклей, изменилось само название этого старейшего жанра сценического искусства — тео стал именоваться «цивилизованным театром тео». Дальнейшая эволюция тео связана с именем известного театрального деятеля и драматурга Нгуен Динь Нги (1893—1954), в начале 20-х годов нашего века осуществившего ряд реформ, затронувших внутреннюю структуру тео: основное внимание было обращено на литературную основу спектакля, актерам, ранее нередко импровизировавшим во время представления, категорически запрещалось отклоняться от текста пьесы, вменялось в обязанность знать наизусть свою роль[10]. После этих нововведений тео получил наименование «обновленного театра тео».[1]
[2] Dung Hiep. Nghe thuat tuong chat la nghe
thuat kich noi codien Viet-nam. San khau, Ha-noi, 1972, t. 2, с.
86—97.
[3]
Nguyen Nho Tuy. 55 nam tren san khau tuong. Ha-noi, 1974.
[4]
[5]
Hoang Chau
[6]
Nguyen Nho Tuy. Tuong la nghe thuat bieu hien hay nghe thuat the
nghiem. San khau, 1972,
[7]
Hoang Chau
[8]
Там же, с. 137.
[9] Nguyen Thi Nhung. Than thuat—mot dac tinh cua kich bau cheo co. Ha-noi. 1969, № 11. с. 75—82.
[10] История Вьетнама в новейшее время (1917—1965). М., 1970, с. 423.