Глава 4

ТЕАТР

В XVII—XX вв. театральное искусство Вьетнама эволюциони­ровало прежде всего в рамках двух основных национальных жан­ров — туонга и тео. Кроме этих двух жанров во Вьетнаме издав­на существовали также теневой театр и театр кукольный, в том числе такой, представления которого давались на воде — на по­верхности пруда, озерка, в специальных водоемах при храмах.

В нашей литературе слово «туонг» переводится очень часто как вьетнамская классическая опера, но такой перевод не отра­жает жанровой специфики этого вида сценического искусства. Туонг представляет собой форму синтетического искусства: его спектакли строятся на органическом сочетании искусства слова, музыки, танца, пантомимы, акробатики и фехтования, причем ос­новным, организующим все компоненты началом является уро­вень мастерства актера, его умение выбрать из арсенала изобра­зительных средств именно те, которые с наибольшей наглядностью помогут ему донести до зрителя временно-пространственные изме­нения событий и раскрыть характер своего героя.

По преобладанию в литературной основе сценической речи монологов и диалогов — туонг близок к европейской драме, но речь актера на сцене туонга отлична от речи актера в европейской драме и по своему характеру ближе к декламации[1]. Последнее обстоятельство, а также формальные подсчеты соотношения разго­ворных и вокальных партий в пьесах туонга дают основание не­которым вьетнамским исследователям считать туонг жанром на­циональной классической разговорной драмы[2].

Вокальные партии туонга представляют собой законченные сти­хотворные или написанные рифмованной прозой отрывки, посред­ством которых актер по ходу действия спектакля представляет зрителю своего сценического героя. По законам мастерства актер туонга должен обладать недюжинными вокальными способностя­ми и быть хорошим декламатором, чтобы донести до зрителя каж­дый звук произносимого слова, иначе теряется внутренняя ритми­ка сценической речи, что ведет к неправильной трактовке внутреннего состояния  изображаемого  героя[3]. Особенностью  вокальных  партий туонга является их свободный переход из пьесы в пьесу, где они в зависимости от исполнения их актерами в том или  ином голосовом регистре (а таковых насчитывается около 280[4]) служат для передачи различных эмоциональных оттенков внутреннего состояния героя.

Литературная основа туонга имеет четкую композицию и за­конченный сюжет, развивающийся в пространстве и во времени. В основу сюжета обычно брались легенды и исторические преда­ния, а также перерабатывались произведения вьетнамской и ки­тайской классики. Избранный сюжет переделывался для воспро­изведения на сцене: расписывались роли, вводились необходимые вокальные партии, разрабатывалась техника танцев, сценических иоз и движений актеров. История не сохранила нам имена авторов таких пьес, как «Шон хау», «Зыонг Тян Ты», «Три женщины, оспаривающие престол», которые вот уже несколько столетий жи­вут на сцене и почитаются знатоками этого древнего вида сцени­ческого искусства как непревзойденные шедевры. По филигранной отточенности, емкости и лаконичности драматургического материа­ла можно судить о незаурядности литературного дарования их творцов. Вьетнамские литературоведы, в частности Хоанг Тяу Ки, полагают, что в доработке пьес туонга принимали участие и ак­теры[5], нередко импровизировавшие во время спектакля.

Спектакль туонга строится на чередовании картин, которые как бы иллюстрируют события, происходящие в жизни сцениче­ских героев. Формально представление туонга строится на много­численных условностях и символах, которые прослеживаются в одежде, позах, жестах, гриме, сценическом движении актера. Интересна традиция туонга, которую старейший мастер сцены Нгуен Ньо Туи называет «вхождением в роль»[6]; при первом появ­лении на сцене актер жестом руки испрашивает у зрителей позво­ления занять свое место; приняв нужную позу и расправив одеж­ду, актер поднимает лицо кверху, что означает просьбу начать игру, и ждет удара барабана, который символизирует согласие зрителей. Затем актер, как правило, представляется зрителям, рассказывает, какую роль играет в пьесе, откуда родом и в каких отношениях находится его герой с другими персонажами представ­ления. С помощью символики танца и пластических движений актер доводит до зрителя перемены пространственного положе­ния героя, изменения во внешнем развитии действия спектакля. Грим в туонге служит для непосредственной наглядной и условной характеристики героя: при первом появлении на сцене зритель узнает злодея и предателя по красной бороде и белому лицу; благородный  герой носит черную  бороду,  а лицо его выкрашено в красный цвет; лицо коварного персонажа — серое, злого — черное; о  смелости  героя  зритель  узнает  по поднятым кверху бровям; прямые, горизонтально расположенные брови свидетельствуют о доброте его. Декорации практически отсутствуют, сценические ак­сессуары символичны:  кусок белой  материи — река, ветка дере­ва — лес, кнут в руке танцующего актера — езда на лошади и т. д. Уходя своими истоками к народным культовым и обрядовым действам, в большей или меньшей мере усвоив элементы китай­ской и тямской театральных культур, туонг в XVII в. представ­лял собой уже сложившийся жанр со своими специфическими осо­бенностями и традициями. Бурные политические события XVII — XVIII вв. и раздел страны наложили отпечаток на развитие лите­ратуры  и  искусства.  Лучшие  литературные  силы  страны   были сосредоточены на севере, а на юге отмечалось развитие театраль­ного искусства. Туонг достигает своего расцвета именно на юге, где правящий дом Нгуенов уделял большое внимание этому попу­лярному  в  народе  жанру сценического искусства, привлекая в свою придворную труппу лучшие  исполнительские силы. Такая опека не могла не сказаться на общей идейной направленности туонга этого периода. В это время был создан ряд пьес, которые последующими поколениями актеров и зрителей будут рассматри­ваться  как классические образцы («Шон хау», «Три  женщины, оспаривающие престол» и др.). Основное внимание в этих пьесах уделялось трактовке героического в характерной для феодальной этики форме: героизм отождествлялся с верным служением и пре­данностью монарху, который воспринимался как символ и вопло­щение отчизны; положительный герой — человек, беззаветно пре­данный императору, без размышлений жертвующий своим счасть­ем и даже жизнью ради служения сыну Неба.

Заметное влияние на развитие туонга XVII в. оказал Дао Зуи Ты  (1572—1634). Не допущенный в  1592 г. к конкурсным экза­менам из-за принадлежности к лицедейскому сословию (его отец руководил придворным оркестром при дворе Чиней), Дао Зуи Ты переехал в Дангчаунг, где в полной мере проявились его литера­турные способности. Традиция приписывает ему создание старей­шей пьесы туонга — «Шон хау», секрет популярности которой за­ключался в том, что автору удалось отразить в ней чаяния широ­ких народных масс о единстве страны, виновником раздела кото­рой, согласно официальной версии дома Нгуенов, считался узур­пировавший власть законной династии  Ле  дом   Чиней.   Сюжет пьесы «Шон хау», как и сюжеты последующих пьес данной тема­тики,  строится  на  борьбе двух  противоположных группировок: группировки коварного тхайши (великого наставника-канцлера) и группировки преданных старой, «законной» династии сановников. Поводом для захвата престола коварным тхайши обычно служила смерть императора. Верные своему долгу и преданные законной династии,  сановники  ценой  многочисленных  страданий  и  жертв спасают от козней тхайши малолетнего легитимного наследника или ждущую такового наследника  императрицу, поднимают на борьбу народ и восстанавливают попранную  справедливость.

Язык туонга XVII—XVIII вв. по сравнению с языком туонга XIX  в.  более  прост.  Литературную основу  пьес  туонга  XVII—XVIII  вв.  составляли  большей частью  прозо-поэтические тексты на вьетнамском языке, но в них в изобилии встречались общедоступные выражения на ханване. Цитаты из классической китай­ской литературы употреблялись редко. В текстах не всегда  со­блюдались рифма и принятая закономерность связи между частями текстов.

В XIX в. туонг претерпевает значительные изменения. При им­ператоре Минь Манге был учрежден официальный  орган,  веда­ющий труппами туонга в масштабе всей страны.  Ежегодно  все труппы в обязательном порядке прибывали в столицу, где участ­вовали в конкурсных представлениях; лучшие из них оставлялись при дворе. Позднее выдающимся драматургом Дао Таном (1846— 1908) был создан ряд новых пьес, с его участием придворные дра­матурги произвели переработку известных пьес прежнего репер­туара туонга — «Шон хау», «Дао Фи Фунг», «Три женщины, оспа­ривающие престол». При Ты Дыке, большом знатоке литературы и искусства, туонг процветал как при дворе, так и вне его: соб­ственные труппы туонга имели члены императорской фамилии и наиболее  влиятельные  сановники.  В  пьесах  придворного  туонга XIX в. идейная направленность подчинялась строгим законам конфуцианской этики, но во время правления Ты Дыка  в связи с внешнеполитическими  событиями   (начало европейской колониза­ции и капитулянтская позиция двора)   конфуцианский догмат  о верности и преданности императору дал трещину. Ты Дык столк­нулся с мощной оппозицией в лице народа и части своих санов­ников, боровшихся против французской колонизации; преданность и верность монарху стала равнозначна помощи захватчикам.

Развитие придворного туонга пошло по пути усложнения фор­мальной стороны представлений, в его репертуаре появились та­кие пьесы, как «Десять тысяч сокровищ», которые представляли собой циклы композиционно цельных пьес, объединенных единым сюжетом и наличием одних и тех же главных героев; представ­ления таких циклов длились около 100 вечеров[7]. В отличие от пьес туонга прежнего репертуара, где главное внимание уделя­лось трактовке героического, в пьесах этих циклов основное вни­мание отводилось утонченной исполнительской технике актеров. Литературная основа и язык туонга усложнились: увеличилось ко­личество вокальных партий на ханване, в употребление вошли па­раллельные фразы, построенные на звуковых противопоставлени­ях, все компоненты пьесы — монологи, диалоги, вокальные партии, речитативы — связывались строгой, отточенной рифмой. Для по­нимания происходящего на сцене требовался высокий уровень эру­дированности. Придворный туонг потерял былую доступность туонга XVII—XVIII вв. и превратился в театр небольшой группы эстетствующих зрителей.

Во второй половине XIX в. в крупных городах и прилегающих к ним районах Центрального и Южного Вьетнама большой попу­лярностью пользовались труппы туонга, дававшие представления на отличную от пьес придворную туонгу тематику. Это были пьесы «Очарованный Ким Тхань» Нгуен Хыу Нгиа (1807—1872), пьесы, созданные по мотивам известных литературных произведе­ний, например поэм: «Стенания истерзанной души» Нгуен Зу (1765—1820), «Люк Ван Тиен» Нгуен Динь Тиеу (1822—1888), «Чудесная встреча в Бить кау», «Ни до май», «Фан и Чан» неиз­вестных авторов. Впервые в истории туонга главным положитель­ным героем выступает студент-конфуцианец («Очарованный Ким Тхань»); моральные качества человека среднего сословия — вер­ность, великодушие и милосердие — противопоставлялись ковар­ству и продажности представителей высшего сословия. Более пол­но раскрывался внутренний мир героев, права гражданства на сцене туонга приобрели и интимные чувства: супружеская вер­ность и любовь изображались сами по себе, а не в подчинении главной идее пьесы.

Не позднее середины XIX в. в районах, прилегающих к импе­раторской столице — г. Хюэ, сложился новый тип туонга — народ­ный комедийный туонг. Для пьес народного туонга характерна острая социальная сатира, иногда доведенная до гротеска. Вместо идеализированных, возвышенных героев в нем действовали обыч­ные люди в обычных обстоятельствах. В таких пьесах, как «Мол­люски», «Сторож Кен и староста Ненг», даны меткие зарисовки быта и существовавших в конце прошлого века провинциальных порядков. Мир героев народного туонга пестр и разнообразен: помещик и чиновник, сельский староста и уездный начальник со своими мелкими страстишками и пороками, ушлая девица, ловко избегающая наказания («Моллюски»),— вот те персонажи, ко­торые выставлены на общее обозрение и осмеяние; такие же ге­рои, как трудолюбивые супруги Чанг Нгиа («Тяу Нен и Чанг Нгиа»), Тхе Ныонг, не поддавшаяся на уговоры выйти замуж за старика («Жестокая истина»), пользовались неизменной симпа­тией и любовью зрителей.

В первом десятилетии XX в. придворный туонг, в составе ко­торого оставалось три труппы[8], уже не играл прежней роли в развитии этого сценического жанра, несмотря на попытки при­дворных драматургов вернуть ему былую славу. Заметным явле­нием в истории туонга было появление в 1911 г. пьесы «Воитель­ницы Чынг», авторство которой литературная традиция приписы­вает выдающемуся политическому и общественному деятелю Фан Бой Тяу. Несмотря на запрещение ее к постановке, она быстро получила широкую известность. Секрет ее популярности состоял в том, что она была первой пьесой туонга, всецело посвященной борьбе вьетнамского народа против иноземных захватчиков. В 1916 г. Хоанг Као Кхай, известный своей профранцузской деятельностью,  создал две пьесы туонга, в которых освещались события времен Нгуен Аня (Зя Лонга) и давалась положительная оценка  предательской политике  сговора  с  европейскими  захват­чиками. У зрителей эти пьесы популярности не имели.

К  концу XVII  в.  окончательно  формируется  и другой  жанр национального     сценического   искусства — народный   театр   тео. Широкое распространение он  получил  преимущественно  в  сель­ских районах Северного Вьетнама и на протяжении столетий для неграмотного  вьетнамского  крестьянина   был   не  только   редким развлечением, но и важным источником знаний об истории и ли­тературе своей страны. Как и туонг, тео является музыкальным жанром сценического искусства, спектакли его строятся на орга­ническом единстве слова, музыки, танца, элементов циркового ис­кусства. Но по сравнению с туонгом тео менее сложен как по литературной основе, так и по манере исполнения и музыкально­му сопровождению. Обычно представления тео ставились силами любительских и полупрофессиональных крестьянских коллекти­вов, и основным элементом мастерства   считалось умение актера двигаться по сцене в сопровождении музыки, петь и декламиро­вать, а также отчасти знание им элементов фехтования и акро­батики.

В основу пьес тео брались драматизированные легенды, исто­рические предания, сказочные сюжеты, эпизоды из знакомых мас­совому зрителю литературных произведений. Пьесы тео имеют за­конченный сюжет, но как драматургический материал они усту­пают  пьесам  туонга,  представления  тео  менее динамичны,  чем представления туонга.  Тео еще в  большей степени,  чем туонгу, присущи черты иллюстративности: актер тео не только представ­ляет зрителям своего героя в начале спектакля, но и комменти­рует его поступки и дает оценку его характеру по ходу действия[9]. Представления тео давались только на вьетнамском языке, выра­жения на ханване употреблялись очень редко. Язык тео близок к языку  устного  народного  творчества,   богат  народным   юмором, емок, афористичен, его символика близка символике казао и на­родных песен.

Сценой для представлений тео обычно служила площадка пе­ред общинным домом, где в присутствии зрителей актеры грими­ровались, облачались в нехитрые театральные одеяния. Декора­ции отсутствовали, и единственным аксессуаром «сцены» была скамья или ящик, где располагались актеры в ожидании своего «выхода». Представления шли в сопровождении оркестра народ­ных инструментов. Музыка тео обязана своим происхождением напевным мелодиям равнин Северного Вьетнама, она неразрывно связана со словом, усиливает его эмоциональное воздействие на зрителя, строго подчинена происходящим на  сцене событиям.  Тео, как и туонг, располагает вокальными партиями, назначение кото­рых — передача  различных оттенков  настроения  сценических  ге­роев, их отношения к происходящим    событиям.    Существенную роль играет хор, к которому нередко присоединялись и зрители. Отношения между актерами и зрителями в тео необычны и ин­тересны.  Перед   началом   спектакля   зрители   обычно   выбирали ведущего,  с разрешения  которого  начиналось  представление и который строго  следил за  исполнителями, отмечая  их хорошую игру, или же,  прервав  представление,  объяснял  зрителям, в чем ошибка актера и как нужно играть ту или иную сцену. Многие реплики актеров рассчитаны на прямую реакцию зрительного за­ла, особо тесный контакт со зрителями поддерживает комический персонаж, без которого не обходится ни одно представление тео. Комическому персонажу в тео отведено особое место. Роль весе­лого  и  остроумного  комментатора  выполняет  один   из   актеров, занятый во вспомогательной роли (слуга, батрак, деревенский сторож-глашатай). Его роль не имеет прямого отношения к раз­витию действия,  но  его  реплики  и замечания как бы оттеняют роль  главных  персонажей,  придавая  ей другой,  иногда  прямо противоположный смысл, чем достигаются комический эффект и соответствующая реакция зрительного зала.  Смеховую  нагрузку имеет и роль почтенного старца Чинь Онга, или Манг Онга, лю­бителя выпить и покутить; это амплуа неизменно кочует из пьесы в пьесу и является обязательным персонажем в сценах сватовства и связанных с этим событием церемоний.

Заслуженной любовью зрителей пользовались неутомимый тру­женик Тхань Сань — сказочный герой, мужественный, могучий, ни при каких обстоятельствах не теряющий оптимизма («Тхань Сань»); через все невзгоды и превратности судьбы пронесшие вер­ность друг другу Чонг Чан и Кук Хоа («Чонг Чан и Кук Хоа»); популярны также герои старейшей из пьес тео — «Чыонг Виен», в которой поднята имеющая непреходящее значение проблема долга младшего поколения по отношению к старшему. Пьеса «Лыонг Бинь и Зыонг Ле» дает трактовку идеала дружбы, сло­жившегося в сознании народа на протяжении веков и ставшего неотъемлемым компонентом великой сокровищницы народного гу­манизма. Теневые стороны общественной жизни, не приемлемые народной этикой, подвержены в пьесах тео беспощадному осмея­нию.