Глава
5
ЗОДЧЕСТВО
И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Одно из ведущих мест в истории вьетнамского искусства принадлежит зодчеству, и прежде всего культовым и дворцовым постройкам.
Изучение вьетнамского зодчества затруднено рядом обстоятельств. Частые междоусобные войны и иноземные нашествия, различные стихийные бедствия, влажный климат страны мало способствовали сохранению памятников старины. Последняя причина приобретает особое значение для Вьетнама, так как здесь испокон веков основным строительным материалом было дерево. Сооружения очень редко возводились из камня, который употреблялся в основном в кладке цоколя, в базах колонн, балюстрадах. В ряде случаев использовался кирпич, но лишь изредка здание целиком возводилось из него.
Памятники вьетнамской архитектуры, как правило, подвергались многократным перестройкам, подчас значительно менявшим облик сооружений. Нередки также случаи, когда на месте обветшалых зданий возводились совершенно новые постройки, которые впоследствии могла ожидать подобная же судьба.
Архитектуре Вьетнама не присущи тот размах и монументальность, которые отмечают храмовые и дворцовые ансамбли Индии и Китая. Здесь не создавались столь типичные для древней архитектуры Камбоджи сооружения типа храм-гора, поражающие своими грандиозными масштабами. Старинные архитектурные памятники Вьетнама отмечены прежде всего высокой гармонией и уравновешенностью масс, стремлением к единению с окружающим их пейзажем, дополненным умелым вмешательством зодчего, которое стало одной из характернейших черт вьетнамской архитектуры. Пышная тропическая растительность, чередующаяся с зеркальной гладью искусственных бассейнов, в сочетании с четко продуманной системой расположения дворов и портиков — все это создает прекрасное обрамление основному сооружению, составляя с ним цельный гармонический ансамбль.
Как уже говорилось, во Вьетнаме основным строительным материалом является дерево. Это можно объяснить разными причинами, и в частности обилием тропических лесов, дающих возможность выбора различных пород дерева. Следует учитывать также такой важный фактор при строительстве, как наличие плохих грунтов, а в ряде местностей крайне высокий уровень грунтовых вод. В этих случаях либо здание вообще не имело фундамента[1], либо появлялась необходимость возведения под несущим каркасом искусственных оснований в виде свай из твердых древесных пород. Устройство же подобных оснований под несущими каменными стенами при их сравнительно большом периметре было бы чрезвычайно трудоемким и не гарантировало бы однородной осадки центральных рядов несущих колонн[2].
Использование деревянных конструкций в качестве несущих, в свою очередь, определило и другие особенности старинных архитектурных памятников Вьетнама. Прежде всего они невысоки, и в них — а в тех случаях, когда они включаются в целый комплекс с другими сооружениями, то и во всем ансамбле — четко проступает тяготение к горизонтальности. В эти ансамбли вьетнамские зодчие непременно включали просторные дворы и обходные галереи, а также искусственные водоемы, окаймленные невысоким парапетом.
В архитектурном решении вьетнамских крупных строений очень важное место отводилось крыше, ее форме и декору. Пропорционально всей высоте здания она нередко занимала большую его часть. Края ее, вынесенные далеко вперед, покрывали легкие стены густой тенью. Однако благодаря углам, изогнутым вверх, а иногда и высокому, украшенному рельефами коньку тяжелая, как бы нависающая крыша подобных строений зрительно воспринимается значительно облегченной.
Но кроме чисто внешнего впечатления тут можно констатировать также наличие любопытного конструктивного приема: массивная крыша, венчающая легкое сооружение, которое при этом не имеет прочного фундамента, при умелом и точно рассчитанном распределении ее тяжести на ряды колонн, эффективно служила устойчивости всего здания.
Использование дерева как строительного материала давало также возможность обильно и разнообразно украшать здание, как фасад, так и интерьер, рельефами и ажурной резьбой, и это богатство декора также очень характерно для традиционной вьетнамской архитектуры.
Как известно, уже в эпоху средневековья сложились основные типы архитектурных сооружений, конструктивные особенности каждой разновидности, основные каноны их внутренней и внешней декорировки.
Наиболее распространенными среди построек культового и мемориального характера были мемориальные ступы и храмы.
Следует отметить и такой немаловажный факт, что начиная с XVI в. во Вьетнаме значительно увеличивается использование камня в сооружениях, что стало причиной лучшей сохранности памятников этого времени[3].
Среди сооружений периода правления династии поздних (вторая четверть XV — конец XVIII в.), когда были построены многие замечательные памятники вьетнамского зодчества, наиболее ранними считаются королевские захоронения в Ламшоне (пров. Тханьхоа). В планировке и композиции комплекса явственно проступает стремление к воспроизведению соответствующих образцов захоронений императоров минской династии в Китае. Представляет интерес эволюция стиля архитектурного декора. Если в более ранних памятниках декор сохраняет изящество легкость, то в дальнейшем он становится преувеличенно пышш и тяжеловесным.
В
период с XV по XVIII в. во Вьетнаме было
сооружено большое количество
буддийских храмовых комплексов,
принципы планировки которых, а
также конструктивное решение пагод
демонстч рируют определенное
постоянство. Отмечая этот факт, в то
же время следует подчеркнуть, что
следование привычным схемам не
ограничивало творческой фантазии
вьетнамских зодчих, не вело к
однообразию форм, однотипности. В
значительной мере это объясняется
совершенным умением вьетнамских зодчих
создавать живописное обрамление
всего ансамбля в целом,
использовать особенности его
местоположения, а также
исключительное многообразие и
богатство декоративного
оформления каждого здания. Начиная
с XVI в. буддизм во Вьетнаме переживает
период возрождения[4] в противовес официально
насаждаемому в XV в. конфуцианству.
Поэтому в XVI в. и в последующие века
в стране был построен и
восстановлен целый ряд культовых
сооружений. Следует, однако, отметить,
что часто вновь выстроенное сооружение
включалось в уже существующий
храмовой комплекс. В то же время,
как указывалось выше, наиболее
известные культовые постройки,
которые из века в век пользовались
наибольшей известностью и служили
традиционным местом паломничества,
неоднократно восстанавливались и
реконструировались. В качествен
наиболее ярких примеров можно
назвать буддийский храмовой
комплекс в Буттхапе, пагоду Ван-фук
в Фаттите, пагоду Тэй-фыонг и др.
Комплекс храма Нинь-фук в Буттхапе
находится в
К
середине XVII в. относится комплекс
храма Ван-фук в Фат-тите,
расположенного неподалеку от
Буттхапа. Как можно судить по
немногочисленным следам старых
строений, на этом месте уже в IX в.
возводились различные культовые
сооружения. В том виде, какой этот
памятник обрел во второй половине XVII
в., он, повторяя в принципе
планировку храмовых ансамблей,
охарактеризованную на примере
храма в Буттхапе, обладает в то же время
своеобразными чертами. Прежде
всего это относится к общей
композиции ансамбля. Сооружения
находятся на четырех последовательно
возвышающихся террасах, что
придает большую живописность всему
ансамблю. На первой террасе
расположены два прямоугольных искусственных
водоема — прием, имеющий аналогию
и в других храмах, как, например, в
композиции храма Кэо. Вторая
терраса возвышается над первой на
Сказанное
можно отнести и к интерпретации
традиционно сложившихся
конструктивных приемов
одноэтажного деревянного здания.
Одним из классических образцов
подобного рода сооружений можно
считать динь в Диньбанге, который
построен в
Конструктивное решение диня оставалось почти неизменным на протяжении веков. Наиболее ранними из сохранившихся до XX в. построек подобного типа являются общинные дома, относящиеся к XVIII в. Это динь в селении Тюкюйен в провинции Тонтэй, в Иеишо, динь в Диньбанге и ряд других. Первые две из названных выше построек, были разрушены в 40-х годах XX в. От диня в Диньбанге до наших дней сохранилось лишь одно здание из ранее существовавшего ансамбля. По размаху своего архитектурного замысла, высокой художественности исполнения, а также по богатству и изяществу внутренней отделки динь в Диньбанге можно отнести к классическим образцам вьетнамской архитектуры.
В
плане основное (сохранившееся)
здание диня в Диньбанге имеет форму
буквы Т. Сообразно своему
назначению оно разделено на две
части: просторный высокий зал,
служивший место для многолюдных
церемоний, и алтарь, где помещался
тро. «гения». Здание диня
приподнято над уровнем земли на
Тончайшая резьба, покрывающая, как легкое кружево, щиты потолка центрального нефа и перегородок диня в Диньбанге, удивляет своим многообразием и совершенством исполнения. Центральную часть этих щитов занимает, как правило, изображение какого-либо фантастического животного. Более крупный масштаб и высокий рельеф этих центральных изображений оттеняют обрамляющие их узорчатые пояса с четким геометрическим орнаментом либо упругим плетением в виде стилизованных растений. Помимо этого резьба по дереву, преимущественно орнаментального характера, широкой лентой опоясывает сооружение ниже съемных щитов.
В
связи с этим небезынтересно будет
отметить обычай, часто
применявшийся при сооружении
общинных домов: строительство диня
поручалось не одному, а двум
совершенно разным коллективам
мастеров, которые кроме общих работ
по созданию основного каркаса
здания были заняты строительством
и украшением интерьера каждый на
своей половине здания, заранее
определенной по оси симметрии[12].
Такой способ работы во многом
объясняет богатство фантазии,
которое поощрялось творческим
соревнованием.
Стен, как таковых, в здании нет. Их заменяют легкие щиты, покрытые резьбой и помещающиеся между колоннами. Внутри здания царит полумрак, сгущающийся кверху, в котором как бы растворяется тяжелый шатер высокой крыши, и постепенно уходят в мрак извивающиеся тела драконов и других фантастических животных, исполненные в высоком рельефе крупными, объемными формами.
Внешний облик здания очень прост, не перегружен излишними деталями. Благодаря умело соблюденным пропорциям даже его огромная крыша, как бы накрывающая собой легкое сооружение, не производит давящего впечатления.
Из
военных сооружений нового времени
следует сказать о строительстве и
основных чертах планировки
Ханойской цитадели. План ее был
исполнен по французским образцам
при Зя Лонге в
Главным
храмом цитадели была императорская
пагода, включавшая в себя три
сооружения и массивный входной
портик. Из сохранившихся после
разрушения строений крепости
следует отметить сторожевую башню,
построенную в
Ханойская
крепость неоднократно выдерживала
осаду французских войск. Пала она
25 апреля
При Нгуенах Хюэ становится сосредоточением основных сил строителей, художников, резчиков по дереву и камню и других мастеров художественного ремесла. Императорский двор и высшая знать были основными заказчиками и потребителями их труда. Наибольшего напряжения и усилий требовало начавшееся в первом десятилетии XIX в. строительство Запретного города в Хюэ.
В планировке всего ансамбля следует прежде всего выделить искусство сочетания архитектурных сооружений с окружающим пейзажем. Чередование дворов, причудливо декорированных скалами, искусственными водоемами, придавало ансамблю: удивительное разнообразие.
Запретный город заключен в трех концентрически расположенных оградах. Во внутренней находился собственно Запретный город. Его архитектурный ансамбль включал в себя дворцы, храмы, успланаду, сады, искусственные водоемы. Все сооружения строго ориентированы по оси северо-запад—юго-восток.
В
первые десятилетия XIX в. были
возведены сооружения в двух
внутренних оградах (в правление
императоров Зя Лонга и Д1инь Манга).
Однако часть из них, в свою очередь,
претерпела позднейшие перестройки,
а некоторые были снесены. Так, одной
из наиболее важных модификаций
следует считать перенесение в
Таким
образом, в окончательном своем виде
Запретный город в Хюэ представлял
собой ансамбль, как уже говорилось
заключенный в трех оградах. Первая,
внешняя ограда была построена с
соблюдением принципов
оборонительной системы Вобана и
снабжена рядом бастионов, из
которых четыре расположены с южной
стороны, а на трех других устроены
по два. Вторая ограда не имела каких-либо
оборонных укреплений, но, как и
первая, была окружена глубоким
рвом. Ее стены имели с каждой
стороны вход, главным из которых
являлись ворота Нго-мон. Они сооружены
в
Собственно
Запретный город находится в
третьей ограде, куда, ведут еще одни
парадные ворота Дай-кыг-мон. Здесь
расположены различные дворцы, залы
для аудиенций и другие сооружения,
возведенные для императора и
членов его семьи. В Запретном городе
имеются сооружения различных эпох.
Одним из наиболее примечательных
среди них можно назвать дворец Кан-тян-диен,
построенный в
Сооружения,
возведенные в Запретном городе в
первые десятилетия XX в., резко
отличны по стилю. Так, один из
небольших дворцов, построенный в
Помимо
дворцовых сооружений важное место
в ансамбле Запретного города
занимают и культовые сооружения, а
именно династические храмы. Справа
от ворот Нго-мон был сооружен в
Общее впечатление, которого стремились добиться создатели этого архитектурного комплекса, прежде всего должно было заключаться в ощущении величавого покоя и торжественности. И это достигалось удивительно гармоничным пространственным решением всего комплекса, когда в искусно созданном микромире живописно и разнообразно сочетались растительность, водоемы, скалы и прихотливый силуэт парадных ворот, дворцов, храмов.
Стоит к тому же представить ту торжественную атмосферу, которая царила во время многолюдных церемоний, красочность одеяний самого императора и его двора, чтобы почувствовать пышность и величавость этой картины, поражавшей воображение каждого, кому доводилось быть ее свидетелем. Этим как бы иллюстрировалась идея незыблемости самой власти императора.
Весьма интересным образцом искусства сочетания архитектуры с пейзажем может служить династическое кладбище Нгуенов, расположенное в южной части Хюэ. Этот ансамбль включает в себя памятники, как бы оправленные в великолепно спланированные сады, водоемы, в зеркальной глади которых отражаются поминальные храмы, различные павильоны, стелы, портики, каменные статуи.
Архитектурный ансамбль императорского города в Хюэ как бы концентрирует в себе основные стилевые направления вьетнамского искусства XIX — начала XX в. При этом следует подчеркнуть официальный характер этого искусства, проявившийся в его нарочитой пышности и некоторой вычурности. Это искусство по стилевым признакам можно разделить на два главных периода. Первый охватывает весь XIX век, и начало его отмечено первыми строениями, возведенными при императоре Зя Лонге. Этот период, как подчеркивалось выше, характеризуется обращением как к образцу к официальному китайскому искусству, и одним из ярких проявлений этого можно считать, например, архитектурные формы и декор ворот Нго-мон. Вьетнамский исследователь видит в этом сооружении копию подобных ворот в Пекине[17]. Другая особенность, получившая в дальнейшем еще более преувеличенный характер,— это изобилие декора: перегруженность резьбой по дереву, фигурными керамическими украшениями, покрытие архитектурных деталей здания цветными лаками и золотом.
Ко второму периоду можно отнести искусство первых десятилетий XX в. Кроме некоторых элементов декора, заимствованных от предшествующего периода, искусство этого времени отмечено иными чертами. Архитектурные формы претерпевают определенную модификацию, продиктованную влиянием западного искусства, а точнее, архитектуры неоклассицизма[18], создав таким образом причудливое сочетание, которое проявилось не только в смешении стилей в одном сооружении, но также в соседстве новых построек со старыми.
Период французского колониального господства наложил свой отпечаток и на архитектурный облик других, в первую очередь крупных, городов.
Как главную особенность строительства конца XIX — начала XX в. следует выделить прежде всего отсутствие идеи общего благоустройства городов или создания цельных крупных архитектурных ансамблей. Строительство направлялось необходимостью возводить административные здания, а также жилища для колониальных чиновников и военных. Кроме того, к этому времени относится также возведение ряда католических соборов, чужеродных по стилю местной архитектуре.
Одним из наиболее крупных сооружений начала XX в. является городской театр Ханоя. Соединяя в себе черты различных стилей, он являет собой типичный образец эклектизма, характерного для архитектуры колониального периода. Театр находится на небольшой площади, которая также застроена в XX в. Здание театра выделяется в ансамбле двухэтажных зданий. В застройке площади достаточно последовательно выдержан общий стиль, включающий в себя некоторые элементы национальной архитектуры.
Определенный интерес представляет здание музея Луи Фино (ныне Исторический музей), также относящееся к началу XX в. В его архитектуре удачно использованы элементы местной архитектуры, а именно орнаментальные мотивы в декоративном оформлении здания. Важно отметить также, что по своей планировке он удачно соответствует требованиям музейного здания, тем более что речь идет о сохранении и показе экспонатов в условиях влажного тропического климата.
Часто в планировку крупных сооружений вводились небольшие дворы, скверы, площадки, как, например, в планировке Ханойского университета, а также ряда крупных гостиниц, больниц. Привычное для вьетнамской архитектуры использование зеленых массивов в сочетании с тем или иным сооружением в ряде случаев применялось и в постройках колониального периода.
Однако следует еще раз подчеркнуть, что строительство отдельных крупных общественных сооружений и даже архитектурных ансамблей, а также ряда жилых кварталов в столице и в других крупных городах не затрагивало общего массива традиционной застройки и не преследовало цели благоустройства города в целом. Контрастом благоустроенным районам Ханоя (главным образом западной части и центра южного района столицы) были старые кварталы в северо-восточной части города. Эти кварталы отличала прежде всего густонаселенность и тесная застройка одно-двухэтажными, редко трехэтажными домами. Они перерезаны причудливой сетью узеньких улиц и переулков. На некоторых улицах традиционно селились ремесленники, объединенные по роду деятельности, что часто отражалось в названиях улиц: Шелковая, Серебряная, Бумажная, Веерная, улица Циновок и т. д. Эта часть города резко отличалась от кварталов европейской части тесной застройкой, когда одно сооружение лепилось к другому, а узенькие улочки были лишены какой-либо зелени. Но, как уже говорилось, общее благоустройство города никогда и не стояло в градостроительных планах колониальной администрации. Правда, были сделаны в этом отношении определенные усилия. К ним следует отнести сооружение в начале XX в. некоторых общественных зданий — военного госпиталя и ряда больниц в Ханое. Они отличаются достаточно продуманной планировкой, отвечающей как назначению самого здания, так и особенностям тропического климата. Однако небольшое количество этих учреждений, несомненно, ни в какой мере не соответствовало действительным нуждам населения в этой области.
Следует
отметить также строительство
большого крытого рынка в Ханое в
Однако, перестраивая некоторые кварталы, в частности в Ханое, французы иной раз уничтожали ценные памятники национального зодчества, как, например «пагоду страданий». Она заслуженно считалась одной из наиболее достопримечательных в Ханое и была построена в 40-х годах XIX в.[19]. Особый интерес представляли находившиеся в ней рельефы, изображавшие мучения грешников. По воспоминаниям очевидцев, они были исполнены большой выразительной силы[20]. На месте этой пагоды было построено здание Управления почт. Такая же судьба постигла многие пагоды, расположенные по берегам озера Возвращенного Меча.
В
первые десятилетия XX в. в Ханое были
возведены: кафедральный собор,
президентский дворец (высшая
резиденция) (1901 —1906 гг.), здание
железнодорожного вокзала (
Таким образом, в первое десятилетие XX в. Ханой представлял собой колониальный центр, основным родом деятельности в котором было административное управление, а также торговля.
Он подразделялся на европейские кварталы, по архитектурному стилю достаточно эклектичные, и на старые городские районы, где селились местные ремесленники, торговцы и т. д. На окраине города росли «бамбуковые» кварталы — пристанище бедняков. Такое различие между европейскими кварталами и теснотой и скученностью районов обитания местного населения было характерно и для других городов, и в частности, например, для Сайгона и Хайфона.
Изобразительное
искусство
Скульптура
В традиционном изобразительном искусстве Вьетнама скульптура, а также рельефы на дереве и камне занимали ведущее место. Отметив это, следует также выделить как главную ее особенность присущий ей культовый характер. Развитию культовой скульптуры в значительной мере способствовал ряд факторов. Именно в скульптуре и рельефах изображались, например, во вьетнамских храмах, не знавших стенописи, различные религиозные персонажи и сцены. Кроме этого можно считать закономерным расцвет скульптуры во Вьетнаме, где процветало искусство обработки дерева вообще. А в скульптуре Вьетнама, особенно в XVII—XVIII вв., именно деревянной скульптуре принадлежит ведущее место. Храмовая скульптура, как правило, была деревянной. Скульптура из камня чаще всего носила погребальный характер и встречается на местах захоронений правителей, крупных военачальников и сановников. Мелкая скульптура из нефрита, дорогих пород дерева, слоновой кости или отлитая из бронзы, встречавшаяся не только в храмах, но и во дворцах и богатых домах, также имела в основном культовое назначение.
Вторая
половина XVII и XVIII в. во Вьетнаме
характеризуются ярким расцветом
деревянной скульптуры. Лучшие
мастера того времени, обладая
тонким художественным чутьем и в то
же время искусством выразительной
стилизации, создали в этот период
ряд прекрасных произведений,
обогативших национальное
вьетнамское искусство. Это
изображение тысячерукой и
тысячеглазой Куан-ам (Авалокитешвары)
из храмов в Буттхапс, статуя Будды-аскета
(XVIII в.) из храма Тэй-фыонг, а также
скульптурные изображения 18
архатов также из Тэй-фыонга. И это
лишь несколько примеров из целой
галереи скульптурных изображений
божеств, украшавших вьетнамские
храмы. Создание деревянной
религиозной скульптуры требовало
строгого соблюдения различных канонов,
касавшихся позы изображаемого
божества, его жестов, одежды,
наличия различных атрибутов.
Многочисленные породы дерева,
которыми так богат Вьетнам, были
благодатным материалом для
создания круглой скульптуры и
рельефов. Скульптурные изображения,
как правило, покрывали цветными
лаками и золотили, поэтому
существовала определенная техника
и последовательность различных
этапов работы.
Вырезая из дерева скульптурное изображение, мастер делал как бы каркас[21], намечал лишь основные черты. Дальнейшая детализация шла уже при покрытии вещи специальной пастой, в которую входили глина, лак и другие компоненты. После просыхания этого слоя его тщательно полировали и шлифовали, а затем уже наносили цветной лак. Расположение цветов строго определялось сложившимися веками предписаниями. Фигура Будды иногда золотилась целиком, причем вместо сусального золота использовалось часто олово, покрытое прозрачным коричневым лаком. В изображении других буддийских божеств золото использовалось фрагментарно. Им могли покрывать руки и лицо. Отличительной чертой статуи Будды является пьедестал в виде цветка лотоса. Божество, изображаемое, как правило, сидящим, как бы выходит из распустившегося цветка. Одежда ниспадала многочисленными широкими складками и могла покрываться легкой позолотой. В буддийских храмах, как правило, в боковых приделах, помещались даосские или какие-либо местные божества. Лицо и руки таких божеств окрашивались розовым лаком, а одежда — коричневым или черным. В их исполнении ощущается большая непосредственность и жизненность, что подчеркивалось их раскраской розовой, коричневой, черной краской, тогда как позолота, несомненно, усиливала ощущение ирреальности.
Статуи Будды помещались во вьетнамских буддийских храмах в центре алтаря в виде трех изображений, символизирующих три состояния Будды. Будда изображался, как уже говорилось, сидящим на цветке лотоса, со скрещенными ногами, погруженным в глубокое самосозерцание, с выражением отрешенной умиротворенности. Эти статуи статичны, что диктуется прежде всего именно внутренней сосредоточенностью и отрешенностью от всего земного, которые одушевляют эти образы. В качестве классического примера можно назвать изображение Будды, исполненное из дерева и покрытое лаком из храма Тэй-фыонг (XVIII в.).
Творческая фантазия создателей подобных статуй была строго ограничена рамками детальных предписаний в изображении канонизированного образа: это относится ко всей традиционной религиозной скульптуре, и в первую очередь, конечно, к воплощению образа Будды и бодисатв. Именно поэтому с особой силой воспринимаются черты своеобразного реализма в статуе, изображающей Будду-аскета (храм Тэй-фыонг, XVIII в.), которую можно назвать одной из наиболее значительных по своей выразительности во вьетнамской скульптуре XVIII в. Это поразительное по оригинальности трактовки произведение представляет Будду в виде монаха, изможденное тело которого покрыто ниспадающей складками одеждой. Он сидит в канонической позе, положив левую руку на согнутую в колене ногу. Статуя покрыта черным лаком, что во многом способствует более углубленному восприятию образа.
Весь облик Будды с особой силой воплощает идею ухода, от всегф земного, отрешенности от мирской суеты, достижение состояния созерцания. Глаза Будды прикрыты, поза исполнена спокойствия. Художник придал ему облик вьетнамца.
При художественном анализе этого произведения можно отметить погрешности в соблюдении пропорций, несоразмерности в трактовке человеческой фигуры, гиперболизацию) в изображении; обтянутого кожей черепа, иссохших рук и ступней. Но не реалистическое изображение натуры было задачей художника. Вьетнамская традиционная скульптура, культовая по своему характеру, не стремилась выйти за рамки символического образа. Никогда божество и даже канонизированная историческая личность не изображались в конкретный момент их жизни или в конкретной: акции.
Изображение Будды-аскета, также относящееся к XVIII в., имеется в пагоде Миа[22]. Однако в ней по сравнению со статуей из; храма Тэй-фыонг ощущается некоторая сухость и схематичность, хотя и здесь с большим мастерством передано состояние глубокой самоуглубленности и умиротворения.
В обширном пантеоне буддийских храмов одним из наиболее-почитаемых был культ бодисатвы Куан-ам (Авалокитешвары) — по китайской традиции перешедшей во Вьетнам,— воплощаемый в женском облике. Куан-ам почиталась как олицетворение милосердия и добра. Одно из наиболее распространенных изображений: Куан-ам — это так называемая тысячерукая и тысячеглазая Куан-ам. Подлинным шедевром вьетнамской скульптуры второй половины XVII — начала XVIII в. считается тысячерукая и тысячеглазая Куан-ам из храма в Буттхапе. Композиция этой статуи, не представляет собой отступления от существующих образцов, Куан-ам восседает на цветке лотоса со сложенными на груди ладонями. Глаза закрыты, лицо озарено отрешенной улыбкой, как бы символизирующей достижение умиротворенности и высшего спокойствия. Как и другие бодисатвы махаяны Куан-ам — существо, достигшее уже высшей святости и получившее право и возможность перехода в нирвану. Однако бодисатвы, добровольно отказавшись от этого, становятся непосредственными помощниками людей в деле достижения ими нирваны[23].
Куан-ам из храма в Буттхапе окружена ореолом из многочисленных рук, на ладонях которых имеется изображение глаза. Этот ореол, исполненный в форме рельефа, как бы составляет фон, на котором выделяется скульптурное изображение Куан-ам, и выходящих из ее тела 28 рук, протянутых в различных направлениях. Прежде всего следует отметить, что этот первый план, оттененный более плоским фоном, привлекает пластичностью-форм, грацией и своеобразной ритмикой в движении рук. Изображение Будды поднято над головой Куан-ам на тройном пьедестале, составленном из изображений восьми лиц. Статуя тысячерукой и тысячеглазой Куан-ам исполнена из дерева и покрыта красным лаком и золотом.
Интересно сравнить описанную выше статую Куан-ам с подобной статуей (XVIII в.) из храма Тэй-фыонг. В последней образ бодисатвы значительно схематизирован и лишен той детализированной описательности, которая характерна для статуи из Бутт-хапа.
Бодисатва Куан-ам изображалась также с ребенком на коленях или в сопровождении ученика.
В
каждом буддийском храме имеются
изображения архатов — совершенных
людей, достигших состояния
перехода в нирвану. Наибольшей
известностью пользуются статуи 18
архатов из Тэй-фыонга, относящиеся
также к XVIII в. Исполнены они из
дерева и покрыты цветными лаками. В
их исполнении ощущается большая
свобода художника от догматических
предписаний. Галерея статуй
архатов из Тэй-фыонга, исполненных,
как правило, в размере около
В монографии вьетнамского исследователя высказывается интересное предположение, подсказанное стилевым единством группы статуй архатов из Тэй-фыонга, о том, что все они вышли из одной мастерской и принадлежат одному художнику, руководившему группой исполнителей.
В храме Тэй-фыонг находится еще одна знаменитая статуя, отмеченная большим своеобразием. Это изображение Рахулы — сына Будды, ставшего монахом, ушедшего от мира для постижения великого учения. Он изображен в виде старца с типично вьетнамскими чертами. В исполнении этой статуи, насыщенной глубоким психологизмом, ощущается также мастерство пластического решения всей фигуры.
Во вьетнамской культовой скульптуре нередко встречается и изображение первого проповедника буддизма во Вьетнаме — символический образ, как бы воплотивший в себе черты многих поколений вьетнамских монахов. Самой известной среди них, несомненно, является статуя из храма в Буттхапе, которую относят к XVII в. Она также исполнена из дерева, покрыта красным лаком со следами позолоты. Перед нами предстает личность, наделенная сильным характером,— убежденный проповедник. Можно отметить даже некоторую суровость его облика.
Помимо главных божеств буддийского пантеона в храмах устанавливались изображения второстепенных персонажей (различных почитаемых лиц, стражей и т. д.). Их облик, позы, лица, порой устрашающие, искаженные от ярости, со страшным оскалом со временем превратились в своеобразные маски.
В буддийских храмах, как уже говорилось, помещались также статуи, изображавшие различных святых других религий, местных духов и т. д. В пагоде Миа имелась, например, статуя, изображавшая Лаоцзы. Размеры фигуры несколько меньше человеческого роста. Лаоцзы изображен в виде пожилого человека, одетого в монашескую одежду. Следует отметить, что в исполнении этой статуи чувствуется уверенная рука человека, изучавшего строение человеческого тела[24].
Особое место в скульптуре второй половины XVII и XVIII в. занимают изображения конкретных исторических личностей, статуи которых помещались в различных храмах. Перед нами проходит галерея различных образов, исполнение которых, однако, было отмечено единым подходом к вопросу художественной трактовки человеческой личности. Нам часто известны имена людей, воплощенных в конкретной статуе, но перед нами не личность во всей сложности собственного индивидуального характера, а лишь воплощение тех добродетелей, которые в ней должны почитаться. Человек изображался абстрагированно от какого-либо конкретного момента в своей жизни, в его облике не находят своего отражения особенности его духовного склада. Перед нами при взгляде на эти статуи предстает образ человека, достигшего умиротворения и поднятого над людскими страстями и стремлениями. Перед нами личность, ушедшая из мира, окончившая свое земное существование, обретшая вечный покой. И как естественное дополнение к сказанному следует подчеркнуть, что портреты, как скульптурные, так и живописные, создавались после смерти изображаемого. Но это в то же время не портрет-воспоминание, воскрешавший в памяти живой образ. В портретных статуях (люди изображались сидящими, в скованной, статичной позе) воплощались образы лишь наиболее почитаемых, прославившихся своими добродетелями и деяниями военачальников, монахов, правителей и представителей их семей. Изображенная личность как бы получала второе существование и становилась объектом почитания. Сказанное в равной степени правомерно и в отношении живописных портретов.
Ко второй половине XVII и XVIII в. относят[25] статуи монаха Минь Ханя из Чатьлама, монаха из пагоды Чан-куок, принцессы Чинь Нгок Ту из Чатьлама и императрицы Диеу Виен в Буттхапе и ряд других памятников.
Статуя,
изображающая Минь Ханя, справедливо
считается одним из наиболее
прекрасных образцов вьетнамской
скульптуры. Она была установлена в
нише небольшой мемориальной
ступы этого бонзы в Чатьламе в
Многочисленные изображения различных правителей Вьетнама, представителей их семей и иногда представителей высшей аристократии помещались в пагодах, поминальных храмах. Все они наделены общими формальными чертами, проявляющимися, например, в статичных позах (они изображались сидящими), нарочитой нейтральности выражения лица. Однако и в этих тесных рамках творческая фантазия художника умела порой оживлять подобные портреты стремлением к индивидуальной характеристике. Так, портрет императрицы Диеу Виен изображает достоверно известную историческую личность. Она постриглась в монахини и обитала при храме в Буттхапе. При всей внешней, чисто формальной похожести на произведения этого рода здесь достаточно явственно передан характер конкретно изображенного человека: надменность и высокомерие аристократки, которые не смягчило монашеское смирение.
Те произведения, которые были названы выше в описании вьетнамской деревянной скульптуры второй половины XVII и XVIII в., уже позволяют судить об этом времени как о периоде расцвета этого искусства во Вьетнаме, значительно обогатившем его художественное наследие.
Однако, чтобы более полно представить развитие скульптуры во Вьетнаме со второй половины XVII — начала XX в., необходимо коснуться и других ее видов помимо скульптуры из дерева: это деревянные и каменные рельефы, статуи, исполненные в камне, а также из меди и бронзы[27].
Рельефы, исполненные в дереве и камне, украшавшие вьетнамские культовые и дворцовые постройки, можно подразделить на сюжетные — это изображения различных религиозных сцен,. резные алтари, а также на рельефную резьбу, носившую чисто декоративный характер и являвшуюся как бы частью общего архитектурного решения здания. Орнаментальные мотивы в последней весьма разнообразны: это стилизованные изображения растений и животных, геометрический орнамент, изображения фениксов и т. д. В предыдущем разделе отмечалась искусная резьба по дереву на примере диня в Диньбанге. Образцом высокого мастерства вьетнамских ремесленников может служить и декоративное оформление храма Тэй-фыонг.
Рельефные сюжетные панно помещались в храмах, а также украшали некоторые дворцовые постройки. Весьма распространены во Вьетнаме также резные алтари, которые помещались в центральном или боковых приделах храмов. Это многофигурные композиции, разделенные на несколько ступеней, где изображались отдельные самостоятельные сюжеты. К XVIII в. относится одно из наиболее известных произведений этого типа — пятистворчатое панно с изображением сцен ада, находящееся в настоящее время в Историческом музее Ханоя. На каждой из сторон изображен один из пяти властителей ада, а над их фигурами помещены сцены, символизирующие пять наказаний. Панно раскрашено цветными лаками и по своей изобразительной манере несколько напоминает стиль народных лубков.
В качестве материала для изготовления алтарей наиболее часто использовались дерево, а также глина. Алтарь XIX в. из пагоды Ланг в Ханое исполнен из глины и затем раскрашен и покрыт лаком. В этой композиции, очень сложной и населенной многочисленными персонажами, изображены символически три сферы — ад, земля и будущее. Каждая сцена отделена от другой лентами облаков. Вся композиция очень статична и достаточно проста для восприятия. Совсем иной характер носит резной алтарь из дерева, исполненный в конце XIX в., также находящийся в одном из храмов Ханоя. Сцены очень динамичны, фигуры показаны в движении, отчего весь алтарь воспринимается как сложное плетение, что еще более подчеркивается позолотой, которой сплошь покрыт алтарь, а также изобилием декора. В исполнении этого алтаря следует, несомненно, признать высокое мастерство резьбы по дереву.
Рельефы, исполненные в камне, встречаются значительно реже и носят, как правило, не самостоятельно изобразительный характер, а выступают в неразрывной связи с архитектурным решением здания. Наиболее известными образцами подобного рода являются рельефы каменной балюстрады в храме Нинь-фук в Буттхапе и ступы Бао-нгием. При характеристике архитектурного стиля этих сооружений выше указывалось на близость к китайским образцам, что характерно также и для их декоративного оформления. Действительно, орнаментальные мотивы, изображения растений и животных позволяют утверждать это. Однако в исполнении этих рельефов следует отметить высокий художественный вкус и наличие собственных стилевых решений вьетнамских скульпторов, исполнивших эти барельефы.
Скульптура из камня и барельефы представлены, в частности, комплексами двух пещерных храмов, один из которых находится недалеко от Ханоя, а другой — в провинции Тханьхоа. В первом храме имеется множество статуй различного размера. Они относятся к XVII—XVIII вв. У пещеры очень высокий свод и свет падающий сверху на многочисленные статуи, населяющие храм придает всему интерьеру несколько фантастический характер.
Храм в пещере Ньой в Тханьхоа известен своими барельефами[28]. Они высечены в скале и раскрашены цветным лаком. Фигуры очень живописны, линии мягкие и плавные. Определенную контрастность фигурам придает матовый фон стены, на которой легкими размывами изображено небо с проплывающими облаками. Такой прием, когда фон еще более выделяет исполненные в невысоком рельефе и покрытые блестящими лаками фигуры, тем более оправдан в данном случае, так как пещера освещается дневным светом, попадающим только через вход. Эти барельефы относят к XVIII в.[29].
Особое место во вьетнамском искусстве занимает так называемая погребальная скульптура — статуи, устанавливавшиеся на местах захоронений королей, военачальников, духовных лиц, крупных сановников и т. д. Известны, например, целые мемориальные комплексы, где захоронены правители династии поздних Ле в Ламшоне, династии Нгуенов в Хюэ. Эти династические захоронения по своей планировке, большому количеству установленных там статуй вдохновлены, несомненно, классическими образцами захоронений китайских императоров.
Прежде
чем обратиться к описанию
династической усыпальницы Нгуенов
в Хюэ, следует привести несколько
образцов погребальной скульптуры XVII—XVIII
вв. Из сохранившихся от этого
времени памятников наиболее
интересными можно назвать захо-фонение
крупного сановника Нгуен Диена (известное
больше под названием «могила
евнуха»), датированное
Из многих фигур, установленных когда-то на могиле генерала До в Тханьхоа, сохранились изображения стражника, раба, а также фигуры слона и лошади. В провинции Бакнинь, на родине генерала До, до нашего времени дошли фигура самого генерала До, изображение льва и лошади. В исполнении этих статуй, установленных в разных местах и, вероятно, в разное время, можно однако, подчеркнуть некоторые сходные черты, общие стилевые особенности, которые можно объяснить стремлением создать некое символическое изображение, а не реальный образ. Формы обобщены, лапидарны. Детализация достигнута не посредством моделирования объемов, а гравировкой.
Здесь уместно упомянуть, что во Вьетнаме существовали четкие правила (зафиксированные, в частности, и в законах эпохи поздних Ле, и в Кодексе Зя Лонга), строго регламентировавшие как саму возможность устанавливать статуи и стелы на могилах, так и их количество, в зависимости от занимаемого общественного положения[31].
Наиболее полно сохранились планировка и статуи, помещенные на так называемой «могиле евнуха», относящейся к XVIII в. Она имеет две латеритовые ограды, и здесь установлены статуи различных размеров, изображающие чиновников, стражников, рабов, а также фигуры животных. При рассмотрении этих статуй, особенно фигур стражников, расположенных вдоль одной из стен ограды, бросается в глаза полная нейтрализация изображаемых персонажей, которые различаются между собой лишь теми предметами, которые находятся при них.
Низведение
изображаемых персонажей до
упрощенной схемы особенно
явственно проступает в более
поздних скульптурных
произведениях этого жанра.
Наиболее полно эта тенденция проявилась
в статуях, установленных в
комплексе династической усыпальницы
Нгуенов в окрестностях Хюэ. Прежде
всего следует отметить, что в
данном случае, особенно в
произведениях второй половины XIX —
начала XX в., схематизацию образа
можно приравнять к
посредственному копированию
статуй XV—XVI вв. из захоронения
поздних Ле в Ламшоне[32]. В качестве
примера можно привести статуи,
установленные на месте захоронения
императора Тхиеу Чи (ум. в
Для вьетнамского изобразительного искусства, и в первую очередь для скульптуры как ведущего его вида, период конца XIX — начала XX в. может быть охарактеризован как время некоторого застоя. С процессом европейской колонизации нарушается естественный ход развития национальной культуры. Страна оказывается подчиненной интересам метрополии в экономическом и политическом плане, что не могло не найти своего отражения и в области культуры, и в частности изобразительного и прикладного искусства. В дальнейшем своем развитии скульптура, живопись, художественные ремесла оказались перед необходимостью учитывать вкусы европейцев, подчиняться их потребностям. Терялась живая связь с собственными национальными традициями, и для искусства и архитектуры этого времени более характерными становятся черты эклектизма, утрата самостоятельности и цельности стиля.
При изучении искусства Вьетнама второй половины XIX — первых десятилетий XX в. очень важное место занимает вопрос влияния европейской культуры. Первоначально знакомство с европейской культурой было крайне ограниченным и началось далеко не с лучших образцов, создававшихся ремесленниками средней руки, прибывавшими во Вьетнам в поисках заработка и исполнявшими заказы правителей династии Нгуенов и высших сановников.
Очень немногие вьетнамцы имели возможность ознакомиться с европейской художественной культурой в самой метрополии, а тем более получить там образование. Первые художественные школы, которые стали открываться с начала XX в., готовили лишь специалистов прикладного профиля. Профессиональная подготовка художников-вьетнамцев по системе, основанной на образцах европейского художественного образования, углубляла процесс воздействия европейской культуры на общий ход развития вьетнамского искусства, в котором следует отметить и положительные стороны. Они проявились прежде всего в изменении подхода художника к целям и задачам искусства, в расширении его кругозора и сферы творческих поисков. Укоренялся интерес к конкретной человеческой личности, к изучению окружающей действительности и реалистическому ее отображению. Это, в свою очередь, дало толчок возникновению во вьетнамском искусстве новых 'видов: станковой скульптуры, живописи, графики. В свете этого с точки зрения дальнейших перспектив развития вьетнамского искусства особое значение приобретала проблема преемственности, связи с традициями национального художественного наследия, так как именно она определяла возможность сохранения и развития на новом этапе искусства Вьетнама его самобытных, национальных черт. Особую остроту эти вопросы приобретают со второго десятилетия XX в., и не только в скульптуре, но и в живописи и графике.
Живопись
Живопись и как самостоятельный вид искусства, и как нечто, включенное в общую систему декорировки того или иного архитектурного сооружения, не получила во Вьетнаме большого развития.
Вьетнамскую традиционную живопись можно подразделить на несколько видов: это портреты, пейзажи, картины жанровые и культового содержания. Картины писались на шелке или рисовой бумаге водяными красками и тушью.
Живописные портреты, как и скульптурные, создавались после смерти изображаемого по памяти либо по описаниям. Они исполнялись водяными красками на шелке и, несомненно, связаны с традициями китайских погребальных портретов. На них изображались обычно короли, сановники, представители знати. Их сохранилось небольшое количество в пагодах, погребальных храмах королевских семей и родовых усыпальницах крупных феодалов. Наиболее старым среди произведений такого рода является упоминаемый выше портрет Нгуен Чая, относящийся к XV в. К интересующему нас периоду относятся портрет ученого Фунг Кхак Кхоана (XVII в.), портреты двух принцев Нгуен Куй Дыка и Нгуен Куй Каня (середина XVIII в.).
Портретируемый изображался фронтально в застывшей позе, прямо смотревшим на зрителя. Художник тщательно вырисовывал черты лица, детали одежды. При этом он опирался на описания родных или исходил из собственных воспоминаний, так что внешнее сходство было весьма приблизительным. Тем более он не старался изобразить индивидуальные особенности личности портретируемого, так как не создание портрета в современном значении этого слова было задачей художника. Он стремился воплотить некий идеальный образ, наделенный величавым достоинством.
Новые веяния в портретном жанре, которые лишь впоследствии (в творчестве вьетнамских художников 30-х годов XX в.) проявятся с большей определенностью и полнотой, нашли впервые свое отражение в работах художника Ле Ван Миена. Ле Ван Миен был в числе первых четырех человек, которые в начальный период правления Нгуенов[33] были отправлены учиться в Париж. Ле Ван Миен получил там художественное образование, и это нашло свое отражение в написанном им портрете ученого-конфуцианца Нгуен Винь Мау (вероятно, относящемся к 40—50-м годам XIX в.). В этом портрете можно отметить стремление к индивидуализации образа и большей его конкретизации. Однако эта работа лишь эпизод, предвосхитивший некоторые тенденции после» дующего развития вьетнамской живописи.
Одним из излюбленных видов живописи был пейзаж. Любование родной природой, одухотворенное воспевание ее красот, столь характерные для традиционной вьетнамской литературы, нашли свое отражение и в пейзажной живописи. Известно, что уже в XVI в. она достигла больших высот[34].
Дошедшие до нас шелковые свитки, относящиеся к XVIII — XIX вв., представляют собой ряд пейзажей, исполненных в традиционной китайской манере, с соблюдением принципов кулисного построения пространства и отличающихся тонкой градацией цвета.
Наиболее общей характерной чертой вьетнамской пейзажной живописи является то, что образ природы предстает перед нами идеализированным, отвлеченным. Он как бы воплощает или даже иллюстрирует настроение ее создателя, часто выраженное в стихотворных строках, написанных иероглифами, включенными в общую композицию картины.
В дальнейшем, особенно с начала XX в., по мере знакомства с европейской живописью пейзажная живопись претерпевает значительные изменения.
Говорить о вьетнамской жанровой живописи применительно к XVII — XIX вв. можно лишь условно, так как сюжетика произведений подобного рода была весьма ограниченной и по своим художественным задачам они имели преимущественно декоративное назначение. С точки зрения содержания в них следует подчеркнуть некоторую назидательность, проступающую в идиллических сценах, в которых присутствуют определенные персонажи: «ученый, крестьянин, ремесленник, почтенный старец, рыбак, дровосек, пахарь, пастух»[35]. Аналогичные персонажи можно, кстати, обнаружить и в декоративных росписях цветными лаками створок для ширм, шкатулок и других предметов обихода.
Известен ряд живописных работ жанрового характера, одна из которых, «Рыбак, занятый ловлей рыбы», может иллюстрировать названные выше черты жанровых картин XVII—XIX вв. В исполнении подобных живописных работ характерны плоскостность в решении фигур, подчеркнутая целостностью цветового пятна, как бы заполняющего силуэт, некоторая искусственность и статичность общего композиционного решения.
Весьма распространенными, конечно сообразно масштабам развития живописи во Вьетнаме, были картины культового содержания. Они также писались водяными красками на шелке, рисовой бумаге или на дереве. Несколько картин подобного рода, относящиеся к XIX в. и находящиеся сейчас в Историческом музее в Ханое, дают возможность судить об их стилевых особенностях. Прежде всего их отличают тонкая и кропотливая техника письма, исключительная тщательность выписывания мельчайших деталей. Это, в частности, можно объяснить тем, что именно определенная одежда и различные атрибуты помогали ориентироваться в сложной иерархии культовых персонажей. Кроме этого каждый мастер стремился подчеркнуть высоко ценимую тщательность исполнения, тонкость рисунка и изящество мазка. В картинах XIX в., хранящихся в Историческом музее Ханоя, явственно проступают их нарочитая декоративность, схематичность образа, что оттеняется увлечением детализированной описательностью и дробностью цветового решения.
Сюжетная настенная живопись во Вьетнаме очень редка. В разделе, посвященном скульптуре, упоминалась роспись стены в пещерном храме в провинции Тханьхоа. Но это было лишь изображение голубого неба со схематично исполненными облаками, служившими фоном для раскрашенного рельефа.
С первых десятилетий XX в. начинается новый этап в истории национальной вьетнамской живописи. В этом плане основное направление и принципы ее развития сходны с теми, которые были отмечены в искусстве скульптуры.
Именно в первые десятилетия XX в. зарождается также тенденция к сохранению национального своеобразия, к использованию и развитию собственных художественных традиций. Осваивая новые возможности, открывавшиеся перед вьетнамским искусством, ведущие вьетнамские художники исходили из сложившихся веками эстетических ценностей, критериев мастерства, собственного мироощущения.
Особое место в изобразительном искусстве Вьетнама занимают лубки. Для них характерны своеобразие изобразительных средств, традиционность принятой символики и, наконец, отображение представлений простых людей о добре и зле, счастье и благополучии. В них прославлялись доброта, упорство и трудолюбие, изображались исторические персонажи, различные божества и гении. Их можно считать проявлением исконно народного творчества, тесно связанного прежде всего с жизнью крестьян и городских низов.
Лубки изготовлялись обычно к различным праздникам, но главным образом к новогоднему (по лунному календарю) празднику Тэт, который является одновременно и весенним и главным праздником года. Появление их и распространение не датируется точно, однако имеются достоверные свидетельства о существовании в деревне Донгхо (пров. Хабак) центра по изготовлению лубков в эпоху Ле[36].
Лубки печатались с одной или нескольких деревянных досок на бумагу, на которую мастер предварительно наносил фон: белый, желтый, оранжевый или красный. Датировка сохранившихся досок может быть лишь приблизительной, так как их использовали в течение длительного времени, и при последующем возобновлении, как правило, допускались лишь незначительные модификации. Существенно различаются лубки, созданные до французского завоевания и после, когда получили распространение бумага иного качества и формата и новые краски.
На ранних лубках никогда не проставлялось имя мастера, и лишь начиная с.XX в. мы знаем имена наиболее известных мастеров: Нгуен Тхе Тхык, Выонг Нгок Лонг, Тьыонг Мань Тюнг и др. Наиболее известными центрами, традиционно занимавшимися печатанием лубков, были уже названная деревня Донгхо и ряд окрестных деревень и Ханой. Как правило, этим промыслом занимались целыми семьями и передавали свои навыки из поколения в поколение.
В деревне Донгхо лубки печатались в несколько приемов, когда на первоначально нанесенный контур накладывались различные цвета с разных досок. В Ханое же печатался только контур изображения, а дальнейшая раскраска шла от руки. Техника печатания лубков в обоих случаях достаточно проста и традиционна, а модификации в этом плане касались лишь способов изготовления бумаги и красок. Для получения основных цветов — белого, желтого, красного, зеленого, синего и черного — до начала XX в. употреблялись естественные красители и лишь позже начинают использовать анилиновые.
Сюжетика лубков многообразна. Прежде всего это различные благопожелания по случаю Тэт, выражаемые традиционно, при помощи изображений различных цветов, плодов, животных, предметов, символизировавших благополучие, многочисленные добродетели: персик — долголетие, гранат — многочисленное потомство, павлин — мир и благоденствие, свинья — изобилие и т. д. Кроме этого очень распространены были лубки назидательного содержания, исторические, религиозные (изображавшие Будду и боди-сатв, различных духов), лубки с изображением пейзажей, четырех времен года. Значительное место отводилось бытовым сюжетам, в которых обыгрывались различные комические жизненные ситуации, изображались крестьяне, работающие в поле, сбор кокосовых орехов, сельский базар и т. д. Эти листы полны жизнерадостности, оптимизма и тонкого юмора. Особое место занимают лубки, в которых в иносказательной форме (в качестве действующих лиц изображались различные животные) высмеивались корыстолюбие, тщеславие, глупость и жадность чиновников и феодалов. В лубках жанрового содержания мастер получает большую возможность проявить собственную индивидуальность, свой подход к выбору и трактовке сюжета. При этом полюбившиеся сюжеты, учитывая специфику печатания многих листов с однажды вырезанных досок, получали большое распространение и долгую жизнь. Перенося рисунок на новые доски, другой мастер мог несколько изменить композицию, расположение цветов, но при этом сюжеты и изображения, наиболее укоренившиеся и ставшие каноническими, практически оставались неизменными. Этим во многом объясняется постоянство художественного стиля, присущего лубкам. Для них характерны лаконичная композиция, четкий, выразительный рисунок. Мы не найдем в этих листах тщательной растушевки. Мастер в процессе работы пользовался большими цветовыми пятнами, заполняя ими темный контур изображения, как правило носившего упрощенный характер. В большинстве своем они очень метки и убедительны, их отличают точность и доходчивость художественного языка. Лаконичный и выразительный стиль народных лубков, их особый образный строй, присущий им оптимизм и своеобразный юмор, несомненно, стали выражением определенных черт национального характера. И уже в первые десятилетия
XX в., когда пробудился интерес к изучению собственных художественных традиций, народным лубкам по праву стали отводить достойное место в национальном наследии, и ряд ведущих художников испытали воздействие их своеобразного стиля.[1]
L. Вezacier. L'art Vietnamien. Р., 1955, с. 27.
[2] Архитектура стран Юго-Восточной Азии. М., 1960, с. 64—65.
[3]
В. Рh. Groslier. Indochine. Carrefour des arts. Р., 1961, с.
232.
[4]
Le Thanh Khoi. Le Viet
[5]
L. Вezacier. L'art Vietnamien, с. 122.
[6] L. Вezacier. L'art Vietnamien, с. 130.
[7] Архитектура стран Юго-Восточной Азии, с. 60.
[8]
Nguyen Phi Hoanh. Luoc su my thuat Viet-nam. На-noi, 1970, c.
92.
[9] Nguyen Phi Hoanh. Luoc su… c. 93.
[10] Там же, с. 93.
[11] Архитектура стран Юго-Восточной Азии, с. 51.
[12] Там же, с.
54; Nguyen Phi Hoanh. Luoc su…, c. 94.
[13] А. Маsson. Наnoi
реndant lа periode heroique, с. 55.
[14] L. Вezacier. L'art
Vietnamien, с. 69.
[15] Le Thanh Khoi. Le
Viet
[16] L. Вezacier. L'art
Vietnamien, с. 70.
[17] Nguyen Phi Hoanh.
Luoc su... с. 123.
[18] L. Вezacier. L'art
Vietnamien, с. 196.
[19] А. Маsson. Наnoi
реndant... с. 158.
[20] Там же.
[21] Особенно крупные статуи делались из нескольких кусков дерева, искусно скрепленных друг с другом.
[22] Nguyen Phi Hoanh.
Luoc su... с. 101.
[23] А. Н. Кочетов. Буддизм. М., 1966.
[24] Nguyen Phi Hoanh.
Luoc su... с. 103.
[25] Там же, с.
106.
[26] Le Thanh Khoi. Le
Viet
[27] О последних следует сказать прежде всего, что они представляют традиционное искусство литья из металла, известное во Вьетнаме с глубокой древности. И в новое время художественное литье, главным образом из меди и бронзы, было отмечено тщательностью и высоким мастерством исполнения. Во вьетнамских храмах и дворцах часто встречались отлитые из бронзы и меди фигуры животных и птиц.
[28] Высота
барельефа не более
[29] Imre Patko et
Miklos Rev. L'аrt du
[30] L. Вezacier. L'art
Vietnamien, с. 46.
[31] Там же.
[32] Nguyen Phi Hoanh.
Luoc su... с. 127.
[33] Nguyen Phi Hoanh.
Luoc su..., с. 130.
[34] Tran Van Trung.
Viet-nam. Les homes d`au-dela du Sud. Suisse, 1957, с. 137.
[35] Nguyen Phi Hoanh.
Luoc su... с. 113.
[36] Nguyen Phi Hoanh.
Luoc su... с. 249.